Τρία κείμενα για το ραπ.

Τρία κείμενα για το ραπ.

onesecbeforetheend

Έγραψα τα παρακάτω σχόλια παίρνοντας αφορμή από τα σχόλια που αναρτήθηκαν στον παρακάτω υπερσύνδεσμο μετά την κυκλοφορία του τελευταίου δίσκου που κυκλοφόρησα μαζί με το Βδέλυγμα και Τοσφάλμα.

http://www.hiphop.gr/forum_topic/641921/1

Οι απόψεις που παρατίθενται είναι καθαρά προσωπικές και δεν εκφράζουν σε καμία απολύτως περίπτωση τις θέσεις της κολεκτίβας “Θέατρο Δρόμου”, της οποίας άλλωστε δεν είμαι μέλος, αλλά υποστηρικτής και πάνω απ' όλα φίλος. Οποιοσδήποτε πιει μαζί μου πάνω από 5 γρανίτες έχει πολλούς λόγους να με θεωρεί φίλο του.

Ο λόγος που έγραψα τα κείμενα, πέρα από την αφορμή, είναι για να δώσω κάποιους ορισμούς σε έννοιες που χρήζουν ξεκαθαρίσματος. Θέλω επίσης να προτείνω μερικούς τρόπους αντίληψης σε σχέση με θέματα που ο μέσος όρος αντιλαμβάνεται ως απόλυτα, ενώ η φύση τους είναι καθαρά σχετική.

Σκοπεύω να αναλύσω την έννοια του abstract και τις προεκτάσεις του στο ραπ, να κάνω τους ανάλογους συσχετισμούς με τα διάφορα επίπεδα ομοιοκαταληξίας στην εκφορά του ραπ λόγου και τέλος να καταθέσω τις απόψεις μου σχετικά με τη πιθανότητα βιοπορισμού μέσα από τη μουσική με βάση τα προηγούμενα.

1. Για το abstract.

Αν ψάξει κανείς μια βασική ετυμολογία της λέξης “abstract” από τα λατινικά θα δει το ακριβές της νόημα.  Η λέξη “ab-stract” είναι ένα επίθετο που σημαίνει την έλλειψη δομής, αυτό το οποίο είναι λιγότερο συγκεκριμένο από κάτι άλλο. Το λιγότερο δομημένο είναι η φυσική κατάσταση της ύλης και του ανθρώπου. Ένα κομμάτι μάρμαρο αρχικά έχει αφηρημένη μορφή και μια γλύπτρια το χαράζει και του δίνει μια συγκεκριμένη μορφή. Ένας άνθρωπος γεννιέται με έναν εγκέφαλο που περιέχει ανακατεμένα όλα τα κομμάτια που μπορούν να συνθέσουν το χαρακτήρα του και όσο λαμβάνει εμπειρίες από “αμόρφωτος”, “μορφώνεται”, παίρνει μια συγκεκριμένη “μορφή” και καλλιεργεί τον εαυτό του (λαμβάνει “κουλτούρα”). Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε στο μυαλό μας.

Η έννοια του  “abstract”, λοιπόν, αναφέρεται κυρίως σε καταστάσεις που είναι γενικές και μπορούν να γίνουν πιο ειδικές, ή ειδικές καταστάσεις που χρήζουν γενίκευσης. Αν κάποια έχει δοκιμάσει να φτιάξει μια περίληψη δέκα σειρών ενός κειμένου τριάντα σελίδων, μάλλον καταλαβαίνει τι εννοώ. Αν αντιληφθούμε το μη-δομημένο/abstract/γενικό και το δομημένο/structured/ειδικό ως δύο τάσεις, η πρώτη είναι ιστορικά συνυφασμένη με την εικόνα και η δεύτερη με το λόγο. Η πρώτη μορφή γραπτής επικοινωνίας του ανθρώπου είναι η εικόνα και τα αφηρημένα της σύμβολα. Το σύμβολο από μόνο του είναι κάτι το γενικό το οποίο κλείνει μέσα του τις απαραίτητες γενικεύσεις που αφορούν τους χρήστες του. Το αλφάβητο εφευρέθηκε σε μια εποχή όπου οι εικόνες ήταν στα χέρια των ισχυρών ως είδωλα και έπρεπε να εξηγηθούν με λογικό τρόπο. Άρα ο λόγος ήταν η δυναμική που γέννησε τη λογική, το πριν και το μετά, την ιστορία και το συγκεκριμένο. Αυτό είναι το δεύτερο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε στο μυαλό μας.

Στη συνέχεια, ο λόγος επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την παραγωγή εικόνων, και στην εποχή του ύψιστου θριάμβου των λογικών επιστημών, της Αναγέννησης, βλέπουμε και την απόλυτη ανάπτυξη της πιο αυστηρής καλλιτεχνικής τεχνοτροπίας: του ρεαλισμού. Το πρόβλημα με αυτήν την εποχή ήταν πως το περιεχόμενο όλων αυτών των επιστημών και των τεχνών ήταν πλήρως κατανοητό, μα πολύ δύσκολο στο να το φανταστεί κανείς. Ο κόσμος είχε ανάγκη λιγότερης ανάλυσης και περισσότερης φαντασίας. Έτσι, κάποια χρόνια αργότερα εμφανίστηκε η λεγόμενη αφηρημένη τέχνη (abstract art). Από την εξαντλητική απεικόνιση των πλέον ιδιαίτερων λεπτομερειών του σώματος και του χώρου, περνάμε στην απεικόνιση βασικών γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων. Για κάποιες αυτή είναι η απόδειξη μιας πίστης σε κάτι ανώτερο, όπως ο Θεός, μιας και εφόσον ο άνθρωπος κατέληξε να είναι τόσο πολύπλοκος, η ρίζα του που τον περιέχει πρέπει να είναι απλή. Για κάποιες άλλες είναι η απόδειξη πως δεν υπάρχει Θεός, εφόσον ο Θεός δίνει λόγο στα πράγματα και στις καταστάσεις: για τους χριστιανούς, “εν αρχή ην ο λόγος”. Αυτό είναι το τρίτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου.

Μια ακόμα παράμετρος που πρέπει να εξεταστεί είναι το γενικότερο πρόβλημα της ολιστικής αντίληψης του προϊόντος τέχνης. Κάθε ολοκληρωμένο παράγωγο του πολιτισμού που προσφέρεται για αποδοχή, απόρριψη ή αδιαφορία, παρουσιάζεται ως ολότητα. Ένας ζωγραφικός πίνακας, ένα γλυπτό, ένα τραγούδι, ένα ραπ τραγούδι. Το αντικείμενο αυτό από μόνο του μπορεί να λάβει πάρα πολλούς χαρακτηρισμούς, ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο θα παρουσιαστεί και ανάλογα από τους ανθρώπους που θα το παραλάβουν. Αυτοί οι δύο παράγοντες, το πλαίσιο παρουσίασης και οι αποδέκτες, αποτελούν την ίδια τη μισή ύπαρξη του έργου. Αν μια επισκέπτρια ενός μουσείου δει έναν πίνακα που παρουσιάζει λιωμένα ρολόγια, χωρίς να έχει ενημερωθεί για την ιστορία του πίνακα, το πότε δημιουργήθηκε, από ποιον και γιατί, πολύ εύκολα μπορεί να θεωρήσει πως είναι ένας πίνακας αφηρημένης τέχνης, εφόσον αυτό που βλέπει της φαίνεται πολύ πιο γενικό και μη-δομημένο από έναν πίνακα νεκρής φύσης. Με μια πιο αντικειμενική εξέταση των πραγμάτων, βέβαια, κάποια κατανοεί το γεγονός πως η παρουσίαση λιωμένων ρολογιών σε μια εποχή όπου η επιστήμη έτεινε να αποδείξει τη σχετικότητα του χρόνου, έχει πολύ συγκεκριμένα αίτια που οδηγούν στη δημιουργία της, στο όλο πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού κινήματος που ήθελε να ξεπεράσει το ρεαλισμό και όχι να φτάσει σε κάποια αφηρημένη αρχετυπική νοητική κατάσταση, όπως έκαναν οι καλλιτέχνες της αφηρημένης τέχνης. Αντίστοιχα, εάν κάποια ακροάτρια ραπ έχει εξασκήσει τα αυτιά της στην ακρόαση του συνηθισμένου και παραδοσιακού ραπ που ακολουθεί το ρυθμό των 4/4 κατά γράμμα με τη συνοδεία ομοιοκαταληξιών, πολύ εύκολα εάν ακούσει ένα ραπ τραγούδι που κάνει λόγο για κάτι πολύ πιο συγκεκριμένο από την τετριμμένη ραπ θεματολογία, θα το θεωρήσει μάλλον αφηρημένο. Η εσφαλμένη πρώτη εντύπωση του αποδέκτη για το πλαίσιο δημιουργίας ενός πολιτιστικού παράγωγου είναι το τέταρτο και τελευταίο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε κατά νου.

Συγκεντρώνοντας τα παραπάνω, το καλλιτεχνικό δημιούργημα είναι μια κατάσταση με δύο τάσεις μορφοποίησης: αυτήν της συγκεκριμένης μορφής και αυτήν της αφηρημένης. Η τεχνικές του λόγου είναι από τη φύση τους επεξηγηματικές και είναι πιο δύσκολο να θεωρηθούν αφηρημένες, εφόσον ό,τι και να πω λέω κάτι, ακόμα και αν αυτό είναι η αποδοχή του τίποτα. Η αφηρημένη τέχνη ήταν το αποτέλεσμα της κυριαρχίας του λόγου. Όταν η αφηρημένη τέχνη έγινε αποδεκτό καθεστώς, ήδη πολλά κινήματα την απέρριψαν και προσπάθησαν να μειώσουν την κυριαρχία της μέσα από ένα ξεπέρασμα του ίδιου του ρεαλισμού που θα έδειχνε τη συγκεκριμένη έκφραση πραγμάτων που δε μπορούσαν να εκφραστούν. Φυσικά, όλη αυτή η ιστορία, εξαιτίας την φυλάκισης των εικόνων την εποχή της κυριαρχίας του λόγου στα δοξασμένα γκέτο που ονομάζονται μουσεία, οδήγησε σε μια απόλυτη αυτοαναφορικότητα στο χώρο της τέχνης. Οι καλλιτέχνες αναφέρονταν στους εαυτούς τους και ξέχασαν πως η τέχνη έχει ως σκοπό τη βελτίωση του κοινωνικού γίγνεσθαι. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την πλήρη α-μορφωσιά του κοινού απέναντι στην αναγνώριση των αρχετύπων της τέχνης, γεγονός που με τη σειρά του δημιουργεί μια σειρά παρεξηγήσεων στο τι είναι τι.

Το ραπ ήταν μια αντίδραση σε όλο αυτό το καλλιτεχνικό σύστημα που ήθελε την ποίηση να απαγγέλλεται σε σαλόνια ποίησης από ειδικούς. Ήδη, από τις δεκαετίες του 1920-1930, άνθρωποι όπως οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές, απαγγέλλουν και γράφουν την ποίησή τους σε φτηνά μπαρ και καπηλειά. Τις δεκαετίες 1960-1970, όταν και εκείνα τα κινήματα απορροφήθηκαν από την ελίτ, η ποίηση βγαίνει στο δρόμο. Τζαμαϊκανοί ποιητές της νταμπ κάνουν την απαρχή του ραπ, ώσπου το κίνημα αυτό φτάνει στη Νέα Υόρκη για την εδραίωσή του ως το ραπ που γνωρίζουμε σήμερα. Ρυθμός και ποίηση ή ρυθμός και πολιτική (RAP). Τα θέματα που απασχολούσαν τους ποιητές εκείνης της εποχής ήταν πολύ συγκεκριμένα και απηχούσαν την καθημερινή τους ζωή: η κοινωνική καταπίεση των μαύρων, η διεξαγωγή πάρτι, η εύρεση συντρόφου. Στην πορεία προστέθηκαν οι διαμάχες μεταξύ συμμοριών και το όνειρο μιας επιτυχημένης καλύτερης καπιταλιστικής ζωής, που για κάποιους επιτεύχθηκε δημιουργώντας έτσι τον κοινωνικό ταξικό διαχωρισμό του ραπ. Η θεματολογία παρέμενε συγκεκριμένη. Τη δεκαετία του 1990 ένα άλλο φαινόμενο παρουσιάζεται. Ο κορεσμός της θεματολογίας. Οι ραπ ποιητές θα μιλούσαν κυρίως για τη διακίνηση των όπλων και τη χρήση ναρκωτικών, για τη σεξουαλική εκμετάλλευση των γυναικών, για τους χειρότερους ράπερς και όλα αυτά σε κομμάτια που δεν είχαν συγκεκριμένη θεματολογία όπως στο ραπ της “παλιάς σχολής”, μα σε κομμάτια-συνοθυλεύματα όπου για χάρη μια ομοιοκαταληξίας, ο ποιητής θα χρησιμοποιούσε τη διατυμπάνιση των σεξουαλικών του επιδόσεων ως επιχείρημα για το ότι είναι καλύτερος ράπερ από τον υποθετικό αντίπαλό του. Οι αποδέκτες των κομματιών αυτών, παθητικοί όπως πάντα, δέχονταν την όλη κατάσταση χωρίς ιδιαίτερη κριτική απέναντί του. Και επειδή το ραπ ήταν από τη φύση του συγκεκριμένο και δομημένο, λόγω της ρυθμικής του εμφάνισης, οι αυθαίρετοι και γενικοί αυτοί στίχοι θεωρούνταν συγκεκριμένοι.

Σαν αντίδραση σε όλο αυτό, στα μέσα του '90, δημιουργούνται κομμάτια που χρησιμοποιούν τη μουσική βάση του ραπ για να εκφράσουν καταστάσεις και ιδέες πολύ πιο συγκεκριμένες και δομημένες από το μέσο όρο. Ένα παράδειγμα, για να εξηγήσω τι εννοώ, είναι το τραγούδι “The centaur”, που παρουσιάζει την ιστορία ενός διανοούμενου κενταύρου που αντιμετωπίζει πρόβλημα στην αποδοχή του ως διανοούμενος, λόγω του εξαιρετικά προικισμένου του σε μέγεθος γεννητικού οργάνου. Η αντίδραση σε κομμάτια όπως αυτό από το κοινό που είχε συνηθίσει στη νεκρή γενική φύση των όπλων, των ναρκωτικών, των mc's και των bitches, ήταν να ονομάσει το νέο αυτό είδος abstract. Εν μέρει είχαν δίκιο, διότι κομμάτια όπως αυτά αποδομούσαν πλήρως την αποδεκτή ιδέα για το τι είναι το ραπ. Αποδείκνυαν πως το ραπ είναι ακριβώς μια μορφή λεκτικής και μουσικής έκφρασης που μπορούσε να έχει οποιαδήποτε θεματολογία, όπως το βιβλίο, η τηλεόραση και το ραδιόφωνο. Ήταν ένα μέσο. Αλλά εξακολουθούσε να είναι ραπ, ρυθμός και ποίηση/πολιτική. Ήταν αλήθεια, λοιπόν, πως όσα μέσα έστελναν γενικά και αφηρημένα μηνύματα είχαν ως σκοπό τη χειραγώγηση των μαζών με έλλειψη κριτικής ικανότητας. Μπορεί κανείς να το δει αυτό στα βιβλία που σημειώνουν υψηλές πωλήσεις, στους επιτυχημένους καλλιτέχνες, στα τηλεοπτικά προγράμματα υψηλής ακροαματικότητας και στις μεγάλες πολιτικές παρατάξεις. Όσο πιο γενικό και αφηρημένο είναι ένα μήνυμα, τόσο μεγαλύτερη επιτυχία σημειώνει στο α-μόρφωτο, ακαλλιέργητο κοινό.

Θεωρώ, λοιπόν, πως ο όρος abstract για το ραπ είναι άμεσα λανθασμένος και άστοχος. Δεν υπάρχει αναλογία μεταξύ της αφηρημένης τέχνης και του ραπ που καλείται αφηρημένο. Αφηρημένο ραπ μπορεί μόνο να θεωρηθεί το κοινώς αποδεκτό ραπ. Οποιαδήποτε μορφή εναλλακτικού ραπ, μάλλον αποτελεί κάτι πιο συγκεκριμένο από το μέσο όρο. Για χάρη της ορολογίας έχουν καταβληθεί πολλές προσπάθειες εύρεσης ενός καλού όρου, αλλά φυσικά, λόγω της εξαιρετικά συγκεκριμένης δομής των κομματιών αυτών, ένας όρος δεν αρκεί για να γενικεύσει το σύνολό τους. Ο Καναδός Buck 65 αυτοπροσδιορίζεται ως indie/folk rapper. Ανεξάρτητος γιατί δεν υπάγεται στα στερεότυπα και φολκ λόγω των επιρροών του από το κάντρι. Οι Αυστραλοί Curse ov Dialect χαρακτηρίζουν τη μουσική τους ως post-rap, αναφορά στο post-rock. Κοινές βάσεις, αλλά πολύ διαφορετικό περιεχόμενο και τεχνικές. Μια τάση που επικρατεί τελευταία μέσω της ανάπτυξης της πρόσθεσης ετικετών στο διαδίκτυο είναι το να σπάει κανείς πλάκα με την ονοματοδοσία του είδους. Εάν κάποιος ανεβάσει μια δουλειά του στο Soundcloud, για παράδειγμα, καλείται να προσδώσει ένα είδος μουσικής αν θέλει στο κομμάτι του. Εγώ δεν είχα άλλη επιλογή από το να δίνω διαφορετικές ονομασίες σε διαφορετικά κομμάτια: retro rap, psychedelic rap, post-traumatic rap και άλλα. Ακόμα και αν ένα ραπ κομμάτι έχει ως επιτηδευμένη θεματολογία του το τίποτα (πχ την ινδουιστική νιρβάνα), παραμένει πολύ πιο συγκεκριμένο από ένα κομμάτι των Wu-Tang που λέει πολλά πράγματα, αλλά δε λέει τίποτα.

Τέλος, το abstract είναι ένα επίθετο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνον ως μέτρο σύγκρισης διαφορετικών ποιοτήτων και στοιχείων σε ένα κομμάτι. Ξεκινώντας από τη μουσική παραγωγή και πόσο αυστηρά δομημένη είναι με βάση το ρυθμό και τις μελωδίες που χρησιμοποιούνται, περνώντας στη δομή των στίχων τεχνικά και οπτικά, το μέτρο, τις ομοιοκαταληξίες και φτάνοντας στο περιεχόμενο. Δε μπορεί να υπάρξει abstract ραπ καθεαυτό, και μια πολύ απλή φιλοσοφική απόδειξη είναι το γεγονός πως τα πάντα έχουν κάποια δομή, ακόμα κι αν δεν τα κατανοούμε. Ένα κομμάτι μάρμαρο είναι κάτι πολύ συγκεκριμένο και ας το βλέπει ως αφηρημένο μία κριτικός τέχνης που έχει συνηθίσει την αναγεννησιακή γλυπτική.

2. Για τις ομοιοκαταληξίες.

Αν δεν υπήρχαν οι ομοιοκαταληξίες στο ραπ, προσωπικά μάλλον δε θα το ασκούσα. Αναφορικά με το τι είναι abstract και τι όχι, βάσει των ομοιοκαταληξιών, έγραψα το κείμενο αυτό. Ας δούμε τι είναι οι ομοιοκαταληξίες και κατά πόσο είναι σημαντικές για να θεωρηθεί ένα κομμάτι ραπ ή όχι.

Η πρωταρχική μορφή της ποίησης ήταν ανομοιοκατάληκτη. Σκοπός της ήταν να αποτελέσει μια μορφή αρχειοποίησης, ένας εξωτερικός σκληρός δίσκος που αποθήκευε στην ιστορία κάποιο σημαντικό γεγονός και ήθελε ταυτόχρονα να το μυθοποιήσει. Είχε τη μορφή του ενθυμήματος. Αρχαιοελληνικά ταφικά επιγράμματα, κινέζικα ιδεογράμματα, αιγυπτιακά ιερογλυφικά, έπη της Μεσοποταμίας και εβραϊκή υμνολογία ήταν όλα τέτοια παραδείγματα. Κάτι συνέβαινε και ένας ποιητής ήθελε να το απαθανατίσει. Ελλείψει φωτογραφικών μηχανών, χρησιμοποιεί τον έντεχνο λόγο, προσθαφαιρώντας στοιχεία, ώστε να κάνει το περιστατικό λαμπρότερο για τις γενιές που έρχονται, όπως σήμερα αφαιρούμε ατέλειες από βίντεο και φωτογραφίες. Άρα, η ποίηση είχε να κάνει αρχικά με τη μνήμη.

Τα ποιήματα στο δυτικό κόσμο τότε θα μπορούσαν να είναι ελάχιστων σειρών, όπως σε ένα ταφικό επίγραμμα το οποίο αφαιρετικά συνόψιζε τις αρετές του νεκρού, ή μακροσκελείς ιστορίες όπως τα έπη που περιέγραφαν τα κατορθώματα ηρώων. Στον ανατολικό κόσμο, ένα ποίημα θα μπορούσε να αποτελεί ένα και μοναδικό σύμβολο. Στο έπος και σε ελάχιστα ταφικά επιγράμματα παρατηρούμε την πρώτη εμφάνιση εξωτερικών γνωρισμάτων της ποίησης, κοινώς, τεχνικών. Αυτές ήταν για το έπος το μέτρο και για τα ταφικά επιγράμματα, αλλά και για τους ύμνους των θεών οι παρηχήσεις. Το μέτρο ήταν ένας ρυθμός που επέβαλλε στον ποιητή να γράφει τον ίδιο αριθμό συλλαβών και να χρησιμοποιεί συγκεκριμένο τονισμό σε κάθε στίχο, ώστε το αποτέλεσμα να είναι ομοιόμορφα αρμονικό και να μπορεί να τραγουδηθεί πάνω σε συγκεκριμένα μουσικά μέτρα. Η πρόκληση που δημιουργήθηκε έτσι ήταν η απόδοση ενός εντυπωσιακού νοήματος με τον περιορισμό της τεχνοτροπίας. Εάν όλα πήγαιναν τέλεια, το αποτέλεσμα ήταν μια μεγάλη και ευχάριστη ιστορία με πολλά διδάγματα που κάποιος την απομνημόνευε εύκολα λόγω ακριβώς του μέτρου. Το να μάθει βέβαια απ' έξω κάποιος ένα κατεβατό εκατοντάδων ή και χιλιάδων στίχων ήταν πολύ δύσκολο. Εκτός από το μέτρο, λοιπόν, οι ποιητές πρόσθεσαν την τεχνική της παρήχησης, της ηθελημένης δηλαδή επανάληψης κάποιων γραμμάτων, κυρίως συμφώνων, είτε για να δώσουν έμφαση σε κάποιον ήχο, είτε για τη δική τους διευκόλυνση στην απομνημόνευση, είτε απλώς ως εντυπωσιασμό που αποδείκνυε στο κοινό την ικανότητά τους στο χειρισμό της γλώσσας.

Η ομοιοκαταληξία ήταν ένα είδος παρήχησης. Η κοινή κατάληξη λέξεων εντός ενός κειμένου έχει ως σκοπό της την έμφαση των λέξεων αυτών ή του περιστατικού που περιγράφεται, ή αποσκοπεί και πάλι στην εύκολη απομνημόνευση. Στην αρχαία Ελλάδα ομοιοκαταληξίες υπήρχαν σε κάποια κείμενα, μα δεν ήταν και τόσο δημοφιλείς. Η μεγάλη άνθιση της ομοιοκαταληξίας έλαβε χώρα την εποχή του Βυζαντίου και έκτοτε θεωρήθηκε αναπόσπαστο στοιχείο της ποίησης. Διαφορετικά είδη ομοιοκαταληξιών δημιουργήθηκαν, είτε ως προς τη σειρά με την οποία θα εμφανιστούν στο κείμενο (σταυρωτή, πλεκτή, ζευγαρωτή κλπ), είτε ως προς τη θέση και την ποσότητά τους μέσα στον ίδιο το στίχο. Έχουν υπάρξει ποιήματα όπου πολλές λέξεις μέσα σε ένα στίχο έχουν ομοιοκαταληκτικά αντίστοιχα στον επόμενο, κάνοντας την πράξη της ποίησης μια μεγάλη πρόκληση αναφορικά με την απόδοση νοήματος και διδάγματος. Στην ποίηση της Σιβηρίας υπάρχει αυστηρό μέτρο, μα την πρώτη ματιά κάποιος νομίζει πως δεν υπάρχει ομοιοκαταληξία. Μια προσεκτικότερη εξέταση δείχνει πως η ομοιοκαταληξία βρίσκεται στην πρώτη συλλαβή κάθε στίχου, άρα δεν είναι ομοιοκαταληξία, μα όμοια αρχή!

Αυτή η επικράτηση του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας στον ποιητικό κόσμο μετέτρεψε την ποίηση σε μία πράξη που μπορούσε να πραγματοποιηθεί μόνο από ειδικούς και υπερβολικά μορφωμένους ανθρώπους πάνω στο χειρισμό της γλώσσας, αλλά και της ιστορίας της ποίησης, που ακριβώς όμως λόγω της ιδιαίτερης ενασχόλησής τους με τη μόρφωση σε μια εποχή που η μόρφωση ήταν κάτι το δύσκολα κατορθωτό, τους έκανε να μην έχουν εμπειρίες από την ίδια της ζωή και να γράφουν ποιήματα μόνο κατόπιν παραγγελίας από άτομα που ήθελαν να μείνουν στην ιστορία. Η αντίδραση σε αυτόν τον ποιητικό παροξυσμό ήρθε με την πρόταση του ελεύθερου στίχου. Οι θεμελιωτές του αρχικά κατάργησαν την ομοιοκαταληξία και στη συνέχεια σειρά πήρε το μέτρο. Το ποίημα επέστρεψε στην αρχετυπική του μορφή του επιγράμματος με την προσθήκη πολλών άλλων παραμέτρων, όπως η εισροή καθημερινών πραγμάτων στο περιεχόμενο της ποίησης που το έκαναν κάτι πολύ συγκεκριμένο (βλ. Φουτουριστές), η δημιουργία αυτόματης γραφής (κάτι σαν ένα γρήγορο γραπτό freestyle, βλ. Σουρεαλιστές), αλλά και κάτι πολύ αφηρημένο με διάφορα επίπεδα αφαίρεσης, όπως το ηχητικά ποιήματα (βλ. Ντανταϊστές), ποιήματα ενός γράμματος (βλ. Λεττριστές), αλλά και περισσότερο σύγχρονες τεχνικές όπως τα ποιήματα αφής.

Το όλο αυτό κίνημα αμφισβήτησης της παραδοσιακής ποίησης που ήθελε να κάνει την ποίηση προσιτή στους πάντες δεν είχε τους ίδιους σκοπούς με το έπος ή την Θεία Κωμωδία του Δάντη. Σκοπό του δεν είχε την απομνημόνευση. Οι ομοιοκαταληξίες παρέμειναν ζωντανές κυρίως μέσα στη μουσική και στη διαφήμιση. Μικρά ποιηματάκια, εύκολα στην απομνημόνευση, με απλά και όχι περίπλοκα νοήματα, τοποθετημένα πάνω σε ένα μουσικό υπόβαθρο, σε μια διαφήμιση σε έναν τοίχο ή απαγγελλόμενα στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση προς ευρεία κατανάλωση του κοινού. Οι ομοιοκαταληξίες ήταν παραγγελίες βασιλιάδων στον καιρό της φεουδαρχίας και δείγμα ελέγχου στον καιρό του καπιταλισμού. Όποιος ελέγχει έξυπνα τα μέσα, ελέγχει και τους εγκεφάλους των αποδεκτών των μηνυμάτων. Εάν ένα τραγούδι του εικοστού αιώνα στερούνταν ομοιοκαταληξιών, μάλλον θα είχε λιγότερες πιθανότητες να σημειώσει επιτυχία και θα παρέπεμπε στη σφαίρα του πειραματικού/εναλλακτικού/περιθωριακού.

Το ραπ βρέθηκε κάπου στο ενδιάμεσο. Οι ποιητές του ραπ δεν είχαν το κατάλληλο μορφωτικό επίπεδο για να φτιάξουν ποιοτικές ομοιοκαταληξίες, μα επειδή έτρεφαν την πεποίθηση να φτάσουν κάποτε τη ζωή έξω από το γκέτο μιμούνταν τις καπιταλιστικές τεχνικές. Επίσης, με τις ομοιοκαταληξίες μπορούσαν να θυμούνται και τους στίχους τους, ενώ και πάλι επανέφεραν σε πολύ πιο απλοϊκό βαθμό σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες την πρόκληση για απόδοση νοήματος μέσα από τους περιορισμούς της τεχνικής. Το θέμα με τις ομοιοκαταληξίες του ραπ είναι πως οι πρωτεργάτες του είδους, έχοντας ίσως κάποια επαφή με το παρελθόν της ποίησης, είχαν κάποιες αξιοπρεπείς ομοιοκαταληξίες (βλ Sugarhill Gang, Run DMC), μα όταν η θεματολογία γινόταν κάπως πιο σοβαρή (βλ. Public Enemy) η καλή ομοιοκαταληξία χανόταν στο βωμό του νοήματος. Εάν μελετήσει κανείς τους στίχους των περισσότερων κλασικών ραπ συγκροτημάτων από το 1975 έως το 1995 θα παρατηρήσει πως οι ομοιοκαταληξίες είναι είτε υπερβολικά απλοϊκές ή ακόμα και ανύπαρκτες και απλώς δίνουν την αίσθηση της ομοιοκαταληξίας μέσω “τραβηγμένης” ή παρατεταμένης προφοράς φωνηέντων ή ακόμα και μεταφορά του τονισμού των λέξεων στην τελευταία συλλαβή, τεχνική που ακολουθούσαν όσοι ήταν επηρεασμένοι από το ραπ των Τζαμαϊκανών.

Έτσι το ραπ έγινε ταυτόσημο με την τεχνική της ομοιοκαταληξίας, χωρίς όμως να έχει να προσδώσει κάτι το ιδιαίτερο στην ανάπτυξη της παραδοσιακής ποιητικής τεχνικής. Την έκανε απλώς προσιτή σε ένα πολύ μέτριο βαθμό στα στρώματα των χαμηλών κοινωνικών τάξεων. Αλλά ακόμα και όταν κάποιοι καλλιτέχνες έλαβαν κοινωνική αναγνώριση, η ποιότητα των ομοιοκαταληξιών δεν προόδευσε. Αυτό βέβαια συμβαίνει γιατί η πρόοδος δεν είναι σκοπός, αλλά μέθοδος.

Συγκροτήματα και καλλιτέχνες που, άστοχα σύμφωνα με το προηγούμενο κείμενο, καλούνται abstract έχουν να επιδείξουν τα καλύτερα δείγματα ομοιοκαταληξίας συνδυασμένα με ιδιαίτερο περιεχόμενο και νόημα. Οι πιο πολλοί από αυτούς έχουν αποδείξει πως η ομοιοκαταληξία είναι ένα εργαλείο διασκέδασης που χρησιμοποιείται ανάλογα με τις εκάστοτε ανάγκες. Αρκετοί μάλιστα έχουν δείξει την ικανότητά τους εξίσου σε ομοιοκαταληκτικό όσο και ανομοιοκατάληκτο ραπ (βλ. Doseone και Noah 23).

Συνοψίζοντας, το ραπ είναι μια μετεξέλιξη της ποίησης τα χαρακτηριστικά της οποίας έχουν άμεση εφαρμογή και στο ίδιο, στο βαθμό που καλύπτουν τις ανάγκες του εκάστοτε καλλιτέχνη και του κοινού του. Κατά γενικό κανόνα, μπορούμε να ισχυριστούμε πως στο ραπ των δεκαετιών '70 και  '80 υπάρχει μια αναλογία του τύπου:

ποιοτικότερη ομοιοκαταληξία – ελλιπές περιεχόμενο

ελλιπής ομοιοκαταληξία – ποιοτικότερο περιεχόμενο

Αυτό αλλάζει ιδιαίτερα την εποχή του '90, με τον απόλυτο διανοητικό διαχωρισμό του ραπ, όπου οι διανοητικιστές ράπερς εκφράζουν και τα δύο άκρα, ενώ οι κοινώς αποδεκτοί ράπερς εκφράζουν απλώς τη μετριότητα. Έτσι έχουμε:

εναλλακτικό ραπ με μεστό περιεχόμενο – δυνατή τεχνοτροπία ή καθόλου

κοινώς αποδεκτό ραπ κενό περιεχομένου – μέτρια τεχνοτροπία, αρεστή στο μέσο αυτί

Στο ελληνικό παραδοσιακό ραπ, οι πρωτεργάτες της καλής ομοιοκαταληξίας ήταν δύο MC's που έκαναν αισθητή την επιρροή τους από την κλασική ποίηση. Αυτοί ήταν ο Δημήτρης Μετζέλος και ο Μιχάλης Μυτακίδης. Δε θα εμβαθύνω στο νόημα και στο περιεχόμενο των στίχων τους. Θα πω απλώς, κλείνοντας, πως η ομοιοκαταληξία και το μέτρο στο ραπ είναι εργαλεία που έχουν ως σκοπό τους την εύκολη απομνημόνευση στίχων από τον ίδιο το ράπερ, αλλά και από το κοινό του, τον εντυπωσιασμό και την καλύτερη ακουστική. Τα στοιχεία αυτά αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο της παραδοσιακής ποίησης και άρα το ραπ που είναι συνυφασμένο με αυτά δε μπορεί να μη χαρακτηριστεί ως ποίηση. Αναφέρω και πάλι: ρυθμός και ποίηση, RAP. Το να απορρίπτει κάποιος την έλλειψη μέτρου και ομοιοκαταληξίας από το ραπ είναι σαν να απαρνείται την ιστορία της ποίησης, σαν να λέει πως κάποια πράγματα δε συνέβησαν. Το ότι ένα μουσικό κομμάτι που αυτοχαρακτηρίζεται ως ραπ και απευθύνεται σε ραπ κοινό δεν πατάει πάνω σε παραδοσιακά μέτρα 4/4, δεν έχει τύμπανα, εκφράζεται χωρίς ομοιοκαταληξία και δεν έχει παρηχήσεις, μάλλον το μόνο που σημαίνει είναι πως δε στοχεύει στο να ακουστεί σε κάποιο μεγάλο κέντρο διασκέδασης. Δε μπορεί κάποιος να έχει μία τέτοια πρόθεση εξειδικεύοντας υπερβολικά τα νοήματά του και αφαιρώντας ή εξελίσσοντας υπερβολικά τις τεχνικές του. Από τον καιρό του Αριστοτέλη η μεσότητα, το μέτρο και επαγωγικά η μετριότητα θεωρούνται η καθεστηκυία κατάσταση και οτιδήποτε είναι ακραίο προς οποιαδήποτε κατεύθυνση ανήκει στο  περιθώριο. Το ίδιο το περιθώριο εκφράζει την έννοια του άκρου.

3. Για το χρήμα.

Ζούμε σε καιρό Κρίσης. Να διαχωρίσω αρχικά την Κρίση (όπως πχ κοινωνική ή οικονομική) από την κρίση (την λήψη απόφασης). Το αρχαίο ρήμα κρίνειν σημαίνει το να διακρίνω, το να διαχωρίζω και να βάζω τα πράγματα στη θέση τους, λαμβάνοντας έτσι τις κατάλληλες αποφάσεις. Η εμπειρία σε αυτό και η μετέπειτα κριτική ικανότητα που αναπτύσσεται δημιουργεί τα λεγόμενα κριτήρια. Η έλλειψη κριτηρίων και κριτικής ικανότητας οδηγεί στην περίοδο της Κρίσης. Αυτό συμβαίνει όποτε στην ιστορία επέρχεται ένας κορεσμός από κάτι και ο πολιτισμός αναζητά διέξοδο σε κάτι άλλο. Αρχικά πανικοβάλλεται επειδή το ένστικτό του τον οδηγεί σε κάτι νέο, μα το μυαλό του ξεβολεύεται από τη σιγουριά του παρελθόντος και αποζητά την επιστροφή στην προηγούμενη κατάσταση. Είναι η λεγόμενη κρίση των ηθικών αξιών.

Η ηθική, τώρα, αριστοτελικά, προέρχεται από το έθος, τη συν-ήθεια. Μια καλή ιδέα που έγινε πράξη, δούλεψε και από τότε την κρατάμε σε εφαρμογή. Κάτι που διαχωρίζει κάτι καλό από κάτι κακό. Τη χωρίζω σε δύο είδη: την εσωτερική ηθική (που λέει για παράδειγμα πως το να υπάρχουν όπλα είναι κακό γιατί τα όπλα έχουν φτιαχτεί για να σκοτώνουν και πως το να σκοτώνει κανείς είναι κακό) και την εφαρμοσμένη ηθική (που λέει για παράδειγμα πως ένα όπλο είναι καλό άμα μπορεί να σκοτώσει γρήγορα, εύκολα και αθόρυβα). Η πρώτη αναφέρεται στη θεωρία και η δεύτερη στην πράξη.

Η πράξη έχει να κάνει με τη χρησιμότητα. Κάτι γίνεται με γνώμονα το πόσο χρηστικό είναι. Το χρήμα απηχούσε τη χρησιμότητα. Ένα χρηστικό εργαλείο που θα αντικαθιστούσε τη θεωρία ότι δέκα πακέτα μακαρόνια ισούνται με μία ώρα δουλειάς στο εργοστάσιο με το 1/4 ενός βιβλίου του Νίτσε και με μία μπύρα στο μπαρ. Δε θα προχωρήσω ιδιαίτερα στις κοινωνικές αντιφάσεις που δημιούργησε ένα τέτοιο άχρηστο εργαλείο στον κόσμο μετά το Β' παγκόσμιο πόλεμο. Τα αποτελέσματά του είναι ορατά παντού και παγκόσμια. Το ερώτημα είναι: είναι το χρήμα χρήσιμο και χρηστικό σήμερα; Μπορεί ο βιοπορισμός να βασιστεί σε αυτό για πολύ καιρό ακόμα; Μπορεί ένας ράπερ του “περιθωρίου” με ανομοιοκατάληκτους στίχους να περιμένει το βιοπορισμό του από κάτι τέτοιο;

Στην ιδεατή καπιταλιστική κοινωνία (υπάρχει ακόμα στις σκανδιναβικές χώρες πατώντας στα πτώματα της μεσογείου, της Αφρικής, της Λατινικής Αμερικής και της Ασίας), ο καθένας κάνει αυτό που του αρέσει και επειδή ακριβώς κάνει καλά τη δουλειά του αμείβεται ανάλογα. Αυτό, βέβαια, προϋποθέτει την κοινή αποδοχή. Ένας καλός ράπερ είναι αυτός που τον αποδέχονται όλοι. Ο περιθωριακός ράπερ, όσο καλά και να κάνει τη δουλειά του ως τέτοιος, στη σφαίρα του διαχωρισμού του θεάματος παραμένει στο περιθώριο και η ενασχόλησή του με το ραπ ανήκει στο τομέα του χόμπι. Κοινώς, πρέπει να βρει μια δουλειά.

Σε αυτήν την περίπτωση υπάρχουν δύο επιλογές. Η πρώτη είναι να κάνω μία δουλειά παραπλήσια με το ενδιαφέρον μου, το οποίο θα το τροποποιήσω στο επίπεδο που θα γίνει αρεστό στο μέσο όρο όπου απευθύνομαι ώστε να πάρω το μισθό μου. Αν παρουσιάσω τον εαυτό μου ως ράπερ ή ως DJ σε ένα μαγαζί που μου προσφέρει 40 ευρώ μεροκάματο και που ιδεατά γεμάτο χωράει 150 άτομα θα πρέπει να προσαρμόσω το πρόγραμμά μου σε αυτά. Σε επίπεδο απόλυτου επαγγελματισμού, μπορώ να πω και μερικά παλιά παραδοσιακά ελληνικά ραπ τραγούδια, όπως το “Να τους δω να τρέχουν” ή ανάλογα το “Καλώς ήρθες παράξενε στον τόπο μου”, να μιμηθώ και τη φωνή των τραγουδιστών και το μεροκάματό μου θα με περιμένει μαζί με τα κεράσματα. Αν θέλω, όμως να πω μόνο τα δικά μου κομμάτια, θα κάτσουν μόνο όσοι έχουν έρθει για να δουν ειδικά εμένα, τα έσοδα στο μπαρ θα είναι ελάχιστα επειδή οι φίλοι μου θα έρθουν με ποτά απ' έξω ή μπορεί και να μην πίνουνε καν, αλλά θα περάσουμε τέλεια.

Η δεύτερη επιλογή, που έρχεται σε μεγαλύτερη ρεαλιστική επαφή με το σήμερα, είναι το να διαχωρίσω εντελώς τις δύο μου φύσεις, όντας ταυτοχρόνως θύμα του καπιταλιστικού θεαματικού διαχωρισμού, μα και συνειδητός ταξικός εχθρός του. Βρίσκω οποιαδήποτε άλλη πηγή χρήματος, αντί για τον ευφημισμό “βιο-πορίζομαι”, γίναμαι “βιο-μήχανος”, μηχανεύομαι δηλαδή τρόπους για να τα βγάλω πέρα και διαμορφώνω το περιβάλλον της εργασίας μου με τέτοιο τρόπο ώστε να το κάνω κατά το δυνατόν οικείο. Και έπειτα απορροφώ από το σύστημα τους πόρους που θα μου δώσουν την ευκαιρία να εκφράσω σε μεγαλύτερο και τελειότερο βαθμό αυτό που το σύστημα θέλει να ονομάζω “χόμπι” μου, το οποίο δεν είναι άλλο από τη συνεχή εργασία για την καταστροφή αυτού του συστήματος που μου επιβάλλει μια τέτοια ανελεύθερη κατάσταση.

Το χρήμα, λοιπόν, είναι όντως κάτι χρηστικό, αρκεί να μπορεί να ληφθεί σε μεγάλες ποσότητες με εύκολο τρόπο και να διοχετευθεί στον αγώνα εναντίον του. Αυτή η αντίφαση είναι που δημιουργεί την Κρίση. Ο διαχωρισμός, η διάκριση των ενασχολήσεων είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του καπιταλισμού που τον οδηγεί στην Κρίση του και θα επιφέρει το επερχόμενο ξεπέρασμά του.

Ένα CD που πωλείται στην τιμή των 5 ευρώ, παράλληλα διαθέσιμο και στο διαδίκτυο, με καθαρά αντι-θεαματικό περιεχόμενο λαμβάνει την τιμή του μόνο και μόνο για μπορέσουν οι δημιουργοί του να συνεχίσουν τον αντι-καπιταλιστικό τους αγώνα μέσα από τον τρόπο έκφρασής τους, με την κυκλοφορία κάποιου επόμενου δίσκου. Δε μπορεί να αποσκοπεί στο βιοπορισμό. Ο βιοπορισμός είναι μία σταθερά που περιέχει γύρω της έννοιες όπως μηνιάτικο, μεροκάματο, μισθός κοκ. Εάν ένας ράπερ γνωρίζει πως καθημερινά μπορεί να πουλάει 5-6 CD των 5 ευρώ και περιοδεύει συχνά σε συναυλίες που του αποφέρουν σταθερά κέρδη λόγω της επιτυχίας του, μπορεί να ελπίζει σε βιοπορισμό. Αλλά ο νόμος των πιθανοτήτων λέει πως το περιεχόμενο των στίχων του μάλλον δε θα έχει να κάνει με πολύ εξειδικευμένα θέματα που αγγίζουν μια πολύ μικρή μερίδα του πληθυσμού.

Τέλος, το χρήμα αναφέρεται σε μια αναλογική κοινωνία, όπου το να παίρνω κάτι υλικό σημαίνει τη στέρηση αυτού του πράγματος  από τον προηγούμενο κάτοχό του, όπου είτε του προσφέρω κάτι άλλο ως αντάλλαγμα (πχ χρήματα) είτε του το στερώ με βία (πχ απαλλοτρίωση). Στην ψηφιακή εποχή δεν ισχύει κάτι τέτοιο στα νέα προϊόντα, και ειδικά στην τέχνη. Το ψηφιακό αντίγραφο ενός CD δε στερεί από κάποιον το αντίτυπό του. Τα υλικά αντίτυπα που βγαίνουν απευθύνονται σε άτομα που επιθυμούν να στηρίξουν μία προσπάθεια που για να πραγματοποιηθεί απαιτήθηκαν κάποιες κάποιες οικονομικές σπατάλες, όπως η επίσκεψη σε ή η δημιουργία ενός στούντιο, τα τυπώματα και άλλα. Επίσης, επειδή είμαστε ακόμα αμφίβια όντα μεταξύ του αναλογικού και του ψηφιακού γίγνεσθαι, πολλοί από μας έχουν ακόμα κατάλοιπα του καπιταλισμού και δεν ευχαριστιόμαστε ή δε δίνουμε την πρέπουσα σημασία σε κάτι αν δεν πληρώσουμε για αυτό. Το δωρεάν μας φαίνεται ακόμα σαν το διαφημιστικό φυλλάδιο που μας δίνει κάποιος στο δρόμο και το πετάμε στον επόμενο κάδο που θα βρούμε ή και κάτω για να το μαζέψει μετά ένας καθαριστής. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι παιδεία πάνω στο ότι η ελευθερία είναι συνυφασμένη με το δωρεάν και πως στον αγώνα ενάντια στον καπιταλισμό, πάντα το τζάμπα είναι πιο νόστιμο.

Μπορείς να κλέψεις τα 8 Φετίχ; Κάν’ το!

Μπορείς να τα στηρίξεις; Κάν’ το κι αυτό!

Μπορείς να κάνεις και τα δύο;