Τρία κείμενα για το ραπ.

Τρία κείμενα για το ραπ.

onesecbeforetheend

Έγραψα τα παρακάτω σχόλια παίρνοντας αφορμή από τα σχόλια που αναρτήθηκαν στον παρακάτω υπερσύνδεσμο μετά την κυκλοφορία του τελευταίου δίσκου που κυκλοφόρησα μαζί με το Βδέλυγμα και Τοσφάλμα.

http://www.hiphop.gr/forum_topic/641921/1

Οι απόψεις που παρατίθενται είναι καθαρά προσωπικές και δεν εκφράζουν σε καμία απολύτως περίπτωση τις θέσεις της κολεκτίβας “Θέατρο Δρόμου”, της οποίας άλλωστε δεν είμαι μέλος, αλλά υποστηρικτής και πάνω απ' όλα φίλος. Οποιοσδήποτε πιει μαζί μου πάνω από 5 γρανίτες έχει πολλούς λόγους να με θεωρεί φίλο του.

Ο λόγος που έγραψα τα κείμενα, πέρα από την αφορμή, είναι για να δώσω κάποιους ορισμούς σε έννοιες που χρήζουν ξεκαθαρίσματος. Θέλω επίσης να προτείνω μερικούς τρόπους αντίληψης σε σχέση με θέματα που ο μέσος όρος αντιλαμβάνεται ως απόλυτα, ενώ η φύση τους είναι καθαρά σχετική.

Σκοπεύω να αναλύσω την έννοια του abstract και τις προεκτάσεις του στο ραπ, να κάνω τους ανάλογους συσχετισμούς με τα διάφορα επίπεδα ομοιοκαταληξίας στην εκφορά του ραπ λόγου και τέλος να καταθέσω τις απόψεις μου σχετικά με τη πιθανότητα βιοπορισμού μέσα από τη μουσική με βάση τα προηγούμενα.

1. Για το abstract.

Αν ψάξει κανείς μια βασική ετυμολογία της λέξης “abstract” από τα λατινικά θα δει το ακριβές της νόημα.  Η λέξη “ab-stract” είναι ένα επίθετο που σημαίνει την έλλειψη δομής, αυτό το οποίο είναι λιγότερο συγκεκριμένο από κάτι άλλο. Το λιγότερο δομημένο είναι η φυσική κατάσταση της ύλης και του ανθρώπου. Ένα κομμάτι μάρμαρο αρχικά έχει αφηρημένη μορφή και μια γλύπτρια το χαράζει και του δίνει μια συγκεκριμένη μορφή. Ένας άνθρωπος γεννιέται με έναν εγκέφαλο που περιέχει ανακατεμένα όλα τα κομμάτια που μπορούν να συνθέσουν το χαρακτήρα του και όσο λαμβάνει εμπειρίες από “αμόρφωτος”, “μορφώνεται”, παίρνει μια συγκεκριμένη “μορφή” και καλλιεργεί τον εαυτό του (λαμβάνει “κουλτούρα”). Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε στο μυαλό μας.

Η έννοια του  “abstract”, λοιπόν, αναφέρεται κυρίως σε καταστάσεις που είναι γενικές και μπορούν να γίνουν πιο ειδικές, ή ειδικές καταστάσεις που χρήζουν γενίκευσης. Αν κάποια έχει δοκιμάσει να φτιάξει μια περίληψη δέκα σειρών ενός κειμένου τριάντα σελίδων, μάλλον καταλαβαίνει τι εννοώ. Αν αντιληφθούμε το μη-δομημένο/abstract/γενικό και το δομημένο/structured/ειδικό ως δύο τάσεις, η πρώτη είναι ιστορικά συνυφασμένη με την εικόνα και η δεύτερη με το λόγο. Η πρώτη μορφή γραπτής επικοινωνίας του ανθρώπου είναι η εικόνα και τα αφηρημένα της σύμβολα. Το σύμβολο από μόνο του είναι κάτι το γενικό το οποίο κλείνει μέσα του τις απαραίτητες γενικεύσεις που αφορούν τους χρήστες του. Το αλφάβητο εφευρέθηκε σε μια εποχή όπου οι εικόνες ήταν στα χέρια των ισχυρών ως είδωλα και έπρεπε να εξηγηθούν με λογικό τρόπο. Άρα ο λόγος ήταν η δυναμική που γέννησε τη λογική, το πριν και το μετά, την ιστορία και το συγκεκριμένο. Αυτό είναι το δεύτερο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε στο μυαλό μας.

Στη συνέχεια, ο λόγος επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την παραγωγή εικόνων, και στην εποχή του ύψιστου θριάμβου των λογικών επιστημών, της Αναγέννησης, βλέπουμε και την απόλυτη ανάπτυξη της πιο αυστηρής καλλιτεχνικής τεχνοτροπίας: του ρεαλισμού. Το πρόβλημα με αυτήν την εποχή ήταν πως το περιεχόμενο όλων αυτών των επιστημών και των τεχνών ήταν πλήρως κατανοητό, μα πολύ δύσκολο στο να το φανταστεί κανείς. Ο κόσμος είχε ανάγκη λιγότερης ανάλυσης και περισσότερης φαντασίας. Έτσι, κάποια χρόνια αργότερα εμφανίστηκε η λεγόμενη αφηρημένη τέχνη (abstract art). Από την εξαντλητική απεικόνιση των πλέον ιδιαίτερων λεπτομερειών του σώματος και του χώρου, περνάμε στην απεικόνιση βασικών γεωμετρικών σχημάτων και χρωμάτων. Για κάποιες αυτή είναι η απόδειξη μιας πίστης σε κάτι ανώτερο, όπως ο Θεός, μιας και εφόσον ο άνθρωπος κατέληξε να είναι τόσο πολύπλοκος, η ρίζα του που τον περιέχει πρέπει να είναι απλή. Για κάποιες άλλες είναι η απόδειξη πως δεν υπάρχει Θεός, εφόσον ο Θεός δίνει λόγο στα πράγματα και στις καταστάσεις: για τους χριστιανούς, “εν αρχή ην ο λόγος”. Αυτό είναι το τρίτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου.

Μια ακόμα παράμετρος που πρέπει να εξεταστεί είναι το γενικότερο πρόβλημα της ολιστικής αντίληψης του προϊόντος τέχνης. Κάθε ολοκληρωμένο παράγωγο του πολιτισμού που προσφέρεται για αποδοχή, απόρριψη ή αδιαφορία, παρουσιάζεται ως ολότητα. Ένας ζωγραφικός πίνακας, ένα γλυπτό, ένα τραγούδι, ένα ραπ τραγούδι. Το αντικείμενο αυτό από μόνο του μπορεί να λάβει πάρα πολλούς χαρακτηρισμούς, ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο θα παρουσιαστεί και ανάλογα από τους ανθρώπους που θα το παραλάβουν. Αυτοί οι δύο παράγοντες, το πλαίσιο παρουσίασης και οι αποδέκτες, αποτελούν την ίδια τη μισή ύπαρξη του έργου. Αν μια επισκέπτρια ενός μουσείου δει έναν πίνακα που παρουσιάζει λιωμένα ρολόγια, χωρίς να έχει ενημερωθεί για την ιστορία του πίνακα, το πότε δημιουργήθηκε, από ποιον και γιατί, πολύ εύκολα μπορεί να θεωρήσει πως είναι ένας πίνακας αφηρημένης τέχνης, εφόσον αυτό που βλέπει της φαίνεται πολύ πιο γενικό και μη-δομημένο από έναν πίνακα νεκρής φύσης. Με μια πιο αντικειμενική εξέταση των πραγμάτων, βέβαια, κάποια κατανοεί το γεγονός πως η παρουσίαση λιωμένων ρολογιών σε μια εποχή όπου η επιστήμη έτεινε να αποδείξει τη σχετικότητα του χρόνου, έχει πολύ συγκεκριμένα αίτια που οδηγούν στη δημιουργία της, στο όλο πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού κινήματος που ήθελε να ξεπεράσει το ρεαλισμό και όχι να φτάσει σε κάποια αφηρημένη αρχετυπική νοητική κατάσταση, όπως έκαναν οι καλλιτέχνες της αφηρημένης τέχνης. Αντίστοιχα, εάν κάποια ακροάτρια ραπ έχει εξασκήσει τα αυτιά της στην ακρόαση του συνηθισμένου και παραδοσιακού ραπ που ακολουθεί το ρυθμό των 4/4 κατά γράμμα με τη συνοδεία ομοιοκαταληξιών, πολύ εύκολα εάν ακούσει ένα ραπ τραγούδι που κάνει λόγο για κάτι πολύ πιο συγκεκριμένο από την τετριμμένη ραπ θεματολογία, θα το θεωρήσει μάλλον αφηρημένο. Η εσφαλμένη πρώτη εντύπωση του αποδέκτη για το πλαίσιο δημιουργίας ενός πολιτιστικού παράγωγου είναι το τέταρτο και τελευταίο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε κατά νου.

Συγκεντρώνοντας τα παραπάνω, το καλλιτεχνικό δημιούργημα είναι μια κατάσταση με δύο τάσεις μορφοποίησης: αυτήν της συγκεκριμένης μορφής και αυτήν της αφηρημένης. Η τεχνικές του λόγου είναι από τη φύση τους επεξηγηματικές και είναι πιο δύσκολο να θεωρηθούν αφηρημένες, εφόσον ό,τι και να πω λέω κάτι, ακόμα και αν αυτό είναι η αποδοχή του τίποτα. Η αφηρημένη τέχνη ήταν το αποτέλεσμα της κυριαρχίας του λόγου. Όταν η αφηρημένη τέχνη έγινε αποδεκτό καθεστώς, ήδη πολλά κινήματα την απέρριψαν και προσπάθησαν να μειώσουν την κυριαρχία της μέσα από ένα ξεπέρασμα του ίδιου του ρεαλισμού που θα έδειχνε τη συγκεκριμένη έκφραση πραγμάτων που δε μπορούσαν να εκφραστούν. Φυσικά, όλη αυτή η ιστορία, εξαιτίας την φυλάκισης των εικόνων την εποχή της κυριαρχίας του λόγου στα δοξασμένα γκέτο που ονομάζονται μουσεία, οδήγησε σε μια απόλυτη αυτοαναφορικότητα στο χώρο της τέχνης. Οι καλλιτέχνες αναφέρονταν στους εαυτούς τους και ξέχασαν πως η τέχνη έχει ως σκοπό τη βελτίωση του κοινωνικού γίγνεσθαι. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα την πλήρη α-μορφωσιά του κοινού απέναντι στην αναγνώριση των αρχετύπων της τέχνης, γεγονός που με τη σειρά του δημιουργεί μια σειρά παρεξηγήσεων στο τι είναι τι.

Το ραπ ήταν μια αντίδραση σε όλο αυτό το καλλιτεχνικό σύστημα που ήθελε την ποίηση να απαγγέλλεται σε σαλόνια ποίησης από ειδικούς. Ήδη, από τις δεκαετίες του 1920-1930, άνθρωποι όπως οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές, απαγγέλλουν και γράφουν την ποίησή τους σε φτηνά μπαρ και καπηλειά. Τις δεκαετίες 1960-1970, όταν και εκείνα τα κινήματα απορροφήθηκαν από την ελίτ, η ποίηση βγαίνει στο δρόμο. Τζαμαϊκανοί ποιητές της νταμπ κάνουν την απαρχή του ραπ, ώσπου το κίνημα αυτό φτάνει στη Νέα Υόρκη για την εδραίωσή του ως το ραπ που γνωρίζουμε σήμερα. Ρυθμός και ποίηση ή ρυθμός και πολιτική (RAP). Τα θέματα που απασχολούσαν τους ποιητές εκείνης της εποχής ήταν πολύ συγκεκριμένα και απηχούσαν την καθημερινή τους ζωή: η κοινωνική καταπίεση των μαύρων, η διεξαγωγή πάρτι, η εύρεση συντρόφου. Στην πορεία προστέθηκαν οι διαμάχες μεταξύ συμμοριών και το όνειρο μιας επιτυχημένης καλύτερης καπιταλιστικής ζωής, που για κάποιους επιτεύχθηκε δημιουργώντας έτσι τον κοινωνικό ταξικό διαχωρισμό του ραπ. Η θεματολογία παρέμενε συγκεκριμένη. Τη δεκαετία του 1990 ένα άλλο φαινόμενο παρουσιάζεται. Ο κορεσμός της θεματολογίας. Οι ραπ ποιητές θα μιλούσαν κυρίως για τη διακίνηση των όπλων και τη χρήση ναρκωτικών, για τη σεξουαλική εκμετάλλευση των γυναικών, για τους χειρότερους ράπερς και όλα αυτά σε κομμάτια που δεν είχαν συγκεκριμένη θεματολογία όπως στο ραπ της “παλιάς σχολής”, μα σε κομμάτια-συνοθυλεύματα όπου για χάρη μια ομοιοκαταληξίας, ο ποιητής θα χρησιμοποιούσε τη διατυμπάνιση των σεξουαλικών του επιδόσεων ως επιχείρημα για το ότι είναι καλύτερος ράπερ από τον υποθετικό αντίπαλό του. Οι αποδέκτες των κομματιών αυτών, παθητικοί όπως πάντα, δέχονταν την όλη κατάσταση χωρίς ιδιαίτερη κριτική απέναντί του. Και επειδή το ραπ ήταν από τη φύση του συγκεκριμένο και δομημένο, λόγω της ρυθμικής του εμφάνισης, οι αυθαίρετοι και γενικοί αυτοί στίχοι θεωρούνταν συγκεκριμένοι.

Σαν αντίδραση σε όλο αυτό, στα μέσα του '90, δημιουργούνται κομμάτια που χρησιμοποιούν τη μουσική βάση του ραπ για να εκφράσουν καταστάσεις και ιδέες πολύ πιο συγκεκριμένες και δομημένες από το μέσο όρο. Ένα παράδειγμα, για να εξηγήσω τι εννοώ, είναι το τραγούδι “The centaur”, που παρουσιάζει την ιστορία ενός διανοούμενου κενταύρου που αντιμετωπίζει πρόβλημα στην αποδοχή του ως διανοούμενος, λόγω του εξαιρετικά προικισμένου του σε μέγεθος γεννητικού οργάνου. Η αντίδραση σε κομμάτια όπως αυτό από το κοινό που είχε συνηθίσει στη νεκρή γενική φύση των όπλων, των ναρκωτικών, των mc's και των bitches, ήταν να ονομάσει το νέο αυτό είδος abstract. Εν μέρει είχαν δίκιο, διότι κομμάτια όπως αυτά αποδομούσαν πλήρως την αποδεκτή ιδέα για το τι είναι το ραπ. Αποδείκνυαν πως το ραπ είναι ακριβώς μια μορφή λεκτικής και μουσικής έκφρασης που μπορούσε να έχει οποιαδήποτε θεματολογία, όπως το βιβλίο, η τηλεόραση και το ραδιόφωνο. Ήταν ένα μέσο. Αλλά εξακολουθούσε να είναι ραπ, ρυθμός και ποίηση/πολιτική. Ήταν αλήθεια, λοιπόν, πως όσα μέσα έστελναν γενικά και αφηρημένα μηνύματα είχαν ως σκοπό τη χειραγώγηση των μαζών με έλλειψη κριτικής ικανότητας. Μπορεί κανείς να το δει αυτό στα βιβλία που σημειώνουν υψηλές πωλήσεις, στους επιτυχημένους καλλιτέχνες, στα τηλεοπτικά προγράμματα υψηλής ακροαματικότητας και στις μεγάλες πολιτικές παρατάξεις. Όσο πιο γενικό και αφηρημένο είναι ένα μήνυμα, τόσο μεγαλύτερη επιτυχία σημειώνει στο α-μόρφωτο, ακαλλιέργητο κοινό.

Θεωρώ, λοιπόν, πως ο όρος abstract για το ραπ είναι άμεσα λανθασμένος και άστοχος. Δεν υπάρχει αναλογία μεταξύ της αφηρημένης τέχνης και του ραπ που καλείται αφηρημένο. Αφηρημένο ραπ μπορεί μόνο να θεωρηθεί το κοινώς αποδεκτό ραπ. Οποιαδήποτε μορφή εναλλακτικού ραπ, μάλλον αποτελεί κάτι πιο συγκεκριμένο από το μέσο όρο. Για χάρη της ορολογίας έχουν καταβληθεί πολλές προσπάθειες εύρεσης ενός καλού όρου, αλλά φυσικά, λόγω της εξαιρετικά συγκεκριμένης δομής των κομματιών αυτών, ένας όρος δεν αρκεί για να γενικεύσει το σύνολό τους. Ο Καναδός Buck 65 αυτοπροσδιορίζεται ως indie/folk rapper. Ανεξάρτητος γιατί δεν υπάγεται στα στερεότυπα και φολκ λόγω των επιρροών του από το κάντρι. Οι Αυστραλοί Curse ov Dialect χαρακτηρίζουν τη μουσική τους ως post-rap, αναφορά στο post-rock. Κοινές βάσεις, αλλά πολύ διαφορετικό περιεχόμενο και τεχνικές. Μια τάση που επικρατεί τελευταία μέσω της ανάπτυξης της πρόσθεσης ετικετών στο διαδίκτυο είναι το να σπάει κανείς πλάκα με την ονοματοδοσία του είδους. Εάν κάποιος ανεβάσει μια δουλειά του στο Soundcloud, για παράδειγμα, καλείται να προσδώσει ένα είδος μουσικής αν θέλει στο κομμάτι του. Εγώ δεν είχα άλλη επιλογή από το να δίνω διαφορετικές ονομασίες σε διαφορετικά κομμάτια: retro rap, psychedelic rap, post-traumatic rap και άλλα. Ακόμα και αν ένα ραπ κομμάτι έχει ως επιτηδευμένη θεματολογία του το τίποτα (πχ την ινδουιστική νιρβάνα), παραμένει πολύ πιο συγκεκριμένο από ένα κομμάτι των Wu-Tang που λέει πολλά πράγματα, αλλά δε λέει τίποτα.

Τέλος, το abstract είναι ένα επίθετο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνον ως μέτρο σύγκρισης διαφορετικών ποιοτήτων και στοιχείων σε ένα κομμάτι. Ξεκινώντας από τη μουσική παραγωγή και πόσο αυστηρά δομημένη είναι με βάση το ρυθμό και τις μελωδίες που χρησιμοποιούνται, περνώντας στη δομή των στίχων τεχνικά και οπτικά, το μέτρο, τις ομοιοκαταληξίες και φτάνοντας στο περιεχόμενο. Δε μπορεί να υπάρξει abstract ραπ καθεαυτό, και μια πολύ απλή φιλοσοφική απόδειξη είναι το γεγονός πως τα πάντα έχουν κάποια δομή, ακόμα κι αν δεν τα κατανοούμε. Ένα κομμάτι μάρμαρο είναι κάτι πολύ συγκεκριμένο και ας το βλέπει ως αφηρημένο μία κριτικός τέχνης που έχει συνηθίσει την αναγεννησιακή γλυπτική.

2. Για τις ομοιοκαταληξίες.

Αν δεν υπήρχαν οι ομοιοκαταληξίες στο ραπ, προσωπικά μάλλον δε θα το ασκούσα. Αναφορικά με το τι είναι abstract και τι όχι, βάσει των ομοιοκαταληξιών, έγραψα το κείμενο αυτό. Ας δούμε τι είναι οι ομοιοκαταληξίες και κατά πόσο είναι σημαντικές για να θεωρηθεί ένα κομμάτι ραπ ή όχι.

Η πρωταρχική μορφή της ποίησης ήταν ανομοιοκατάληκτη. Σκοπός της ήταν να αποτελέσει μια μορφή αρχειοποίησης, ένας εξωτερικός σκληρός δίσκος που αποθήκευε στην ιστορία κάποιο σημαντικό γεγονός και ήθελε ταυτόχρονα να το μυθοποιήσει. Είχε τη μορφή του ενθυμήματος. Αρχαιοελληνικά ταφικά επιγράμματα, κινέζικα ιδεογράμματα, αιγυπτιακά ιερογλυφικά, έπη της Μεσοποταμίας και εβραϊκή υμνολογία ήταν όλα τέτοια παραδείγματα. Κάτι συνέβαινε και ένας ποιητής ήθελε να το απαθανατίσει. Ελλείψει φωτογραφικών μηχανών, χρησιμοποιεί τον έντεχνο λόγο, προσθαφαιρώντας στοιχεία, ώστε να κάνει το περιστατικό λαμπρότερο για τις γενιές που έρχονται, όπως σήμερα αφαιρούμε ατέλειες από βίντεο και φωτογραφίες. Άρα, η ποίηση είχε να κάνει αρχικά με τη μνήμη.

Τα ποιήματα στο δυτικό κόσμο τότε θα μπορούσαν να είναι ελάχιστων σειρών, όπως σε ένα ταφικό επίγραμμα το οποίο αφαιρετικά συνόψιζε τις αρετές του νεκρού, ή μακροσκελείς ιστορίες όπως τα έπη που περιέγραφαν τα κατορθώματα ηρώων. Στον ανατολικό κόσμο, ένα ποίημα θα μπορούσε να αποτελεί ένα και μοναδικό σύμβολο. Στο έπος και σε ελάχιστα ταφικά επιγράμματα παρατηρούμε την πρώτη εμφάνιση εξωτερικών γνωρισμάτων της ποίησης, κοινώς, τεχνικών. Αυτές ήταν για το έπος το μέτρο και για τα ταφικά επιγράμματα, αλλά και για τους ύμνους των θεών οι παρηχήσεις. Το μέτρο ήταν ένας ρυθμός που επέβαλλε στον ποιητή να γράφει τον ίδιο αριθμό συλλαβών και να χρησιμοποιεί συγκεκριμένο τονισμό σε κάθε στίχο, ώστε το αποτέλεσμα να είναι ομοιόμορφα αρμονικό και να μπορεί να τραγουδηθεί πάνω σε συγκεκριμένα μουσικά μέτρα. Η πρόκληση που δημιουργήθηκε έτσι ήταν η απόδοση ενός εντυπωσιακού νοήματος με τον περιορισμό της τεχνοτροπίας. Εάν όλα πήγαιναν τέλεια, το αποτέλεσμα ήταν μια μεγάλη και ευχάριστη ιστορία με πολλά διδάγματα που κάποιος την απομνημόνευε εύκολα λόγω ακριβώς του μέτρου. Το να μάθει βέβαια απ' έξω κάποιος ένα κατεβατό εκατοντάδων ή και χιλιάδων στίχων ήταν πολύ δύσκολο. Εκτός από το μέτρο, λοιπόν, οι ποιητές πρόσθεσαν την τεχνική της παρήχησης, της ηθελημένης δηλαδή επανάληψης κάποιων γραμμάτων, κυρίως συμφώνων, είτε για να δώσουν έμφαση σε κάποιον ήχο, είτε για τη δική τους διευκόλυνση στην απομνημόνευση, είτε απλώς ως εντυπωσιασμό που αποδείκνυε στο κοινό την ικανότητά τους στο χειρισμό της γλώσσας.

Η ομοιοκαταληξία ήταν ένα είδος παρήχησης. Η κοινή κατάληξη λέξεων εντός ενός κειμένου έχει ως σκοπό της την έμφαση των λέξεων αυτών ή του περιστατικού που περιγράφεται, ή αποσκοπεί και πάλι στην εύκολη απομνημόνευση. Στην αρχαία Ελλάδα ομοιοκαταληξίες υπήρχαν σε κάποια κείμενα, μα δεν ήταν και τόσο δημοφιλείς. Η μεγάλη άνθιση της ομοιοκαταληξίας έλαβε χώρα την εποχή του Βυζαντίου και έκτοτε θεωρήθηκε αναπόσπαστο στοιχείο της ποίησης. Διαφορετικά είδη ομοιοκαταληξιών δημιουργήθηκαν, είτε ως προς τη σειρά με την οποία θα εμφανιστούν στο κείμενο (σταυρωτή, πλεκτή, ζευγαρωτή κλπ), είτε ως προς τη θέση και την ποσότητά τους μέσα στον ίδιο το στίχο. Έχουν υπάρξει ποιήματα όπου πολλές λέξεις μέσα σε ένα στίχο έχουν ομοιοκαταληκτικά αντίστοιχα στον επόμενο, κάνοντας την πράξη της ποίησης μια μεγάλη πρόκληση αναφορικά με την απόδοση νοήματος και διδάγματος. Στην ποίηση της Σιβηρίας υπάρχει αυστηρό μέτρο, μα την πρώτη ματιά κάποιος νομίζει πως δεν υπάρχει ομοιοκαταληξία. Μια προσεκτικότερη εξέταση δείχνει πως η ομοιοκαταληξία βρίσκεται στην πρώτη συλλαβή κάθε στίχου, άρα δεν είναι ομοιοκαταληξία, μα όμοια αρχή!

Αυτή η επικράτηση του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας στον ποιητικό κόσμο μετέτρεψε την ποίηση σε μία πράξη που μπορούσε να πραγματοποιηθεί μόνο από ειδικούς και υπερβολικά μορφωμένους ανθρώπους πάνω στο χειρισμό της γλώσσας, αλλά και της ιστορίας της ποίησης, που ακριβώς όμως λόγω της ιδιαίτερης ενασχόλησής τους με τη μόρφωση σε μια εποχή που η μόρφωση ήταν κάτι το δύσκολα κατορθωτό, τους έκανε να μην έχουν εμπειρίες από την ίδια της ζωή και να γράφουν ποιήματα μόνο κατόπιν παραγγελίας από άτομα που ήθελαν να μείνουν στην ιστορία. Η αντίδραση σε αυτόν τον ποιητικό παροξυσμό ήρθε με την πρόταση του ελεύθερου στίχου. Οι θεμελιωτές του αρχικά κατάργησαν την ομοιοκαταληξία και στη συνέχεια σειρά πήρε το μέτρο. Το ποίημα επέστρεψε στην αρχετυπική του μορφή του επιγράμματος με την προσθήκη πολλών άλλων παραμέτρων, όπως η εισροή καθημερινών πραγμάτων στο περιεχόμενο της ποίησης που το έκαναν κάτι πολύ συγκεκριμένο (βλ. Φουτουριστές), η δημιουργία αυτόματης γραφής (κάτι σαν ένα γρήγορο γραπτό freestyle, βλ. Σουρεαλιστές), αλλά και κάτι πολύ αφηρημένο με διάφορα επίπεδα αφαίρεσης, όπως το ηχητικά ποιήματα (βλ. Ντανταϊστές), ποιήματα ενός γράμματος (βλ. Λεττριστές), αλλά και περισσότερο σύγχρονες τεχνικές όπως τα ποιήματα αφής.

Το όλο αυτό κίνημα αμφισβήτησης της παραδοσιακής ποίησης που ήθελε να κάνει την ποίηση προσιτή στους πάντες δεν είχε τους ίδιους σκοπούς με το έπος ή την Θεία Κωμωδία του Δάντη. Σκοπό του δεν είχε την απομνημόνευση. Οι ομοιοκαταληξίες παρέμειναν ζωντανές κυρίως μέσα στη μουσική και στη διαφήμιση. Μικρά ποιηματάκια, εύκολα στην απομνημόνευση, με απλά και όχι περίπλοκα νοήματα, τοποθετημένα πάνω σε ένα μουσικό υπόβαθρο, σε μια διαφήμιση σε έναν τοίχο ή απαγγελλόμενα στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση προς ευρεία κατανάλωση του κοινού. Οι ομοιοκαταληξίες ήταν παραγγελίες βασιλιάδων στον καιρό της φεουδαρχίας και δείγμα ελέγχου στον καιρό του καπιταλισμού. Όποιος ελέγχει έξυπνα τα μέσα, ελέγχει και τους εγκεφάλους των αποδεκτών των μηνυμάτων. Εάν ένα τραγούδι του εικοστού αιώνα στερούνταν ομοιοκαταληξιών, μάλλον θα είχε λιγότερες πιθανότητες να σημειώσει επιτυχία και θα παρέπεμπε στη σφαίρα του πειραματικού/εναλλακτικού/περιθωριακού.

Το ραπ βρέθηκε κάπου στο ενδιάμεσο. Οι ποιητές του ραπ δεν είχαν το κατάλληλο μορφωτικό επίπεδο για να φτιάξουν ποιοτικές ομοιοκαταληξίες, μα επειδή έτρεφαν την πεποίθηση να φτάσουν κάποτε τη ζωή έξω από το γκέτο μιμούνταν τις καπιταλιστικές τεχνικές. Επίσης, με τις ομοιοκαταληξίες μπορούσαν να θυμούνται και τους στίχους τους, ενώ και πάλι επανέφεραν σε πολύ πιο απλοϊκό βαθμό σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες την πρόκληση για απόδοση νοήματος μέσα από τους περιορισμούς της τεχνικής. Το θέμα με τις ομοιοκαταληξίες του ραπ είναι πως οι πρωτεργάτες του είδους, έχοντας ίσως κάποια επαφή με το παρελθόν της ποίησης, είχαν κάποιες αξιοπρεπείς ομοιοκαταληξίες (βλ Sugarhill Gang, Run DMC), μα όταν η θεματολογία γινόταν κάπως πιο σοβαρή (βλ. Public Enemy) η καλή ομοιοκαταληξία χανόταν στο βωμό του νοήματος. Εάν μελετήσει κανείς τους στίχους των περισσότερων κλασικών ραπ συγκροτημάτων από το 1975 έως το 1995 θα παρατηρήσει πως οι ομοιοκαταληξίες είναι είτε υπερβολικά απλοϊκές ή ακόμα και ανύπαρκτες και απλώς δίνουν την αίσθηση της ομοιοκαταληξίας μέσω “τραβηγμένης” ή παρατεταμένης προφοράς φωνηέντων ή ακόμα και μεταφορά του τονισμού των λέξεων στην τελευταία συλλαβή, τεχνική που ακολουθούσαν όσοι ήταν επηρεασμένοι από το ραπ των Τζαμαϊκανών.

Έτσι το ραπ έγινε ταυτόσημο με την τεχνική της ομοιοκαταληξίας, χωρίς όμως να έχει να προσδώσει κάτι το ιδιαίτερο στην ανάπτυξη της παραδοσιακής ποιητικής τεχνικής. Την έκανε απλώς προσιτή σε ένα πολύ μέτριο βαθμό στα στρώματα των χαμηλών κοινωνικών τάξεων. Αλλά ακόμα και όταν κάποιοι καλλιτέχνες έλαβαν κοινωνική αναγνώριση, η ποιότητα των ομοιοκαταληξιών δεν προόδευσε. Αυτό βέβαια συμβαίνει γιατί η πρόοδος δεν είναι σκοπός, αλλά μέθοδος.

Συγκροτήματα και καλλιτέχνες που, άστοχα σύμφωνα με το προηγούμενο κείμενο, καλούνται abstract έχουν να επιδείξουν τα καλύτερα δείγματα ομοιοκαταληξίας συνδυασμένα με ιδιαίτερο περιεχόμενο και νόημα. Οι πιο πολλοί από αυτούς έχουν αποδείξει πως η ομοιοκαταληξία είναι ένα εργαλείο διασκέδασης που χρησιμοποιείται ανάλογα με τις εκάστοτε ανάγκες. Αρκετοί μάλιστα έχουν δείξει την ικανότητά τους εξίσου σε ομοιοκαταληκτικό όσο και ανομοιοκατάληκτο ραπ (βλ. Doseone και Noah 23).

Συνοψίζοντας, το ραπ είναι μια μετεξέλιξη της ποίησης τα χαρακτηριστικά της οποίας έχουν άμεση εφαρμογή και στο ίδιο, στο βαθμό που καλύπτουν τις ανάγκες του εκάστοτε καλλιτέχνη και του κοινού του. Κατά γενικό κανόνα, μπορούμε να ισχυριστούμε πως στο ραπ των δεκαετιών '70 και  '80 υπάρχει μια αναλογία του τύπου:

ποιοτικότερη ομοιοκαταληξία – ελλιπές περιεχόμενο

ελλιπής ομοιοκαταληξία – ποιοτικότερο περιεχόμενο

Αυτό αλλάζει ιδιαίτερα την εποχή του '90, με τον απόλυτο διανοητικό διαχωρισμό του ραπ, όπου οι διανοητικιστές ράπερς εκφράζουν και τα δύο άκρα, ενώ οι κοινώς αποδεκτοί ράπερς εκφράζουν απλώς τη μετριότητα. Έτσι έχουμε:

εναλλακτικό ραπ με μεστό περιεχόμενο – δυνατή τεχνοτροπία ή καθόλου

κοινώς αποδεκτό ραπ κενό περιεχομένου – μέτρια τεχνοτροπία, αρεστή στο μέσο αυτί

Στο ελληνικό παραδοσιακό ραπ, οι πρωτεργάτες της καλής ομοιοκαταληξίας ήταν δύο MC's που έκαναν αισθητή την επιρροή τους από την κλασική ποίηση. Αυτοί ήταν ο Δημήτρης Μετζέλος και ο Μιχάλης Μυτακίδης. Δε θα εμβαθύνω στο νόημα και στο περιεχόμενο των στίχων τους. Θα πω απλώς, κλείνοντας, πως η ομοιοκαταληξία και το μέτρο στο ραπ είναι εργαλεία που έχουν ως σκοπό τους την εύκολη απομνημόνευση στίχων από τον ίδιο το ράπερ, αλλά και από το κοινό του, τον εντυπωσιασμό και την καλύτερη ακουστική. Τα στοιχεία αυτά αποτελούν αναπόσπαστο στοιχείο της παραδοσιακής ποίησης και άρα το ραπ που είναι συνυφασμένο με αυτά δε μπορεί να μη χαρακτηριστεί ως ποίηση. Αναφέρω και πάλι: ρυθμός και ποίηση, RAP. Το να απορρίπτει κάποιος την έλλειψη μέτρου και ομοιοκαταληξίας από το ραπ είναι σαν να απαρνείται την ιστορία της ποίησης, σαν να λέει πως κάποια πράγματα δε συνέβησαν. Το ότι ένα μουσικό κομμάτι που αυτοχαρακτηρίζεται ως ραπ και απευθύνεται σε ραπ κοινό δεν πατάει πάνω σε παραδοσιακά μέτρα 4/4, δεν έχει τύμπανα, εκφράζεται χωρίς ομοιοκαταληξία και δεν έχει παρηχήσεις, μάλλον το μόνο που σημαίνει είναι πως δε στοχεύει στο να ακουστεί σε κάποιο μεγάλο κέντρο διασκέδασης. Δε μπορεί κάποιος να έχει μία τέτοια πρόθεση εξειδικεύοντας υπερβολικά τα νοήματά του και αφαιρώντας ή εξελίσσοντας υπερβολικά τις τεχνικές του. Από τον καιρό του Αριστοτέλη η μεσότητα, το μέτρο και επαγωγικά η μετριότητα θεωρούνται η καθεστηκυία κατάσταση και οτιδήποτε είναι ακραίο προς οποιαδήποτε κατεύθυνση ανήκει στο  περιθώριο. Το ίδιο το περιθώριο εκφράζει την έννοια του άκρου.

3. Για το χρήμα.

Ζούμε σε καιρό Κρίσης. Να διαχωρίσω αρχικά την Κρίση (όπως πχ κοινωνική ή οικονομική) από την κρίση (την λήψη απόφασης). Το αρχαίο ρήμα κρίνειν σημαίνει το να διακρίνω, το να διαχωρίζω και να βάζω τα πράγματα στη θέση τους, λαμβάνοντας έτσι τις κατάλληλες αποφάσεις. Η εμπειρία σε αυτό και η μετέπειτα κριτική ικανότητα που αναπτύσσεται δημιουργεί τα λεγόμενα κριτήρια. Η έλλειψη κριτηρίων και κριτικής ικανότητας οδηγεί στην περίοδο της Κρίσης. Αυτό συμβαίνει όποτε στην ιστορία επέρχεται ένας κορεσμός από κάτι και ο πολιτισμός αναζητά διέξοδο σε κάτι άλλο. Αρχικά πανικοβάλλεται επειδή το ένστικτό του τον οδηγεί σε κάτι νέο, μα το μυαλό του ξεβολεύεται από τη σιγουριά του παρελθόντος και αποζητά την επιστροφή στην προηγούμενη κατάσταση. Είναι η λεγόμενη κρίση των ηθικών αξιών.

Η ηθική, τώρα, αριστοτελικά, προέρχεται από το έθος, τη συν-ήθεια. Μια καλή ιδέα που έγινε πράξη, δούλεψε και από τότε την κρατάμε σε εφαρμογή. Κάτι που διαχωρίζει κάτι καλό από κάτι κακό. Τη χωρίζω σε δύο είδη: την εσωτερική ηθική (που λέει για παράδειγμα πως το να υπάρχουν όπλα είναι κακό γιατί τα όπλα έχουν φτιαχτεί για να σκοτώνουν και πως το να σκοτώνει κανείς είναι κακό) και την εφαρμοσμένη ηθική (που λέει για παράδειγμα πως ένα όπλο είναι καλό άμα μπορεί να σκοτώσει γρήγορα, εύκολα και αθόρυβα). Η πρώτη αναφέρεται στη θεωρία και η δεύτερη στην πράξη.

Η πράξη έχει να κάνει με τη χρησιμότητα. Κάτι γίνεται με γνώμονα το πόσο χρηστικό είναι. Το χρήμα απηχούσε τη χρησιμότητα. Ένα χρηστικό εργαλείο που θα αντικαθιστούσε τη θεωρία ότι δέκα πακέτα μακαρόνια ισούνται με μία ώρα δουλειάς στο εργοστάσιο με το 1/4 ενός βιβλίου του Νίτσε και με μία μπύρα στο μπαρ. Δε θα προχωρήσω ιδιαίτερα στις κοινωνικές αντιφάσεις που δημιούργησε ένα τέτοιο άχρηστο εργαλείο στον κόσμο μετά το Β' παγκόσμιο πόλεμο. Τα αποτελέσματά του είναι ορατά παντού και παγκόσμια. Το ερώτημα είναι: είναι το χρήμα χρήσιμο και χρηστικό σήμερα; Μπορεί ο βιοπορισμός να βασιστεί σε αυτό για πολύ καιρό ακόμα; Μπορεί ένας ράπερ του “περιθωρίου” με ανομοιοκατάληκτους στίχους να περιμένει το βιοπορισμό του από κάτι τέτοιο;

Στην ιδεατή καπιταλιστική κοινωνία (υπάρχει ακόμα στις σκανδιναβικές χώρες πατώντας στα πτώματα της μεσογείου, της Αφρικής, της Λατινικής Αμερικής και της Ασίας), ο καθένας κάνει αυτό που του αρέσει και επειδή ακριβώς κάνει καλά τη δουλειά του αμείβεται ανάλογα. Αυτό, βέβαια, προϋποθέτει την κοινή αποδοχή. Ένας καλός ράπερ είναι αυτός που τον αποδέχονται όλοι. Ο περιθωριακός ράπερ, όσο καλά και να κάνει τη δουλειά του ως τέτοιος, στη σφαίρα του διαχωρισμού του θεάματος παραμένει στο περιθώριο και η ενασχόλησή του με το ραπ ανήκει στο τομέα του χόμπι. Κοινώς, πρέπει να βρει μια δουλειά.

Σε αυτήν την περίπτωση υπάρχουν δύο επιλογές. Η πρώτη είναι να κάνω μία δουλειά παραπλήσια με το ενδιαφέρον μου, το οποίο θα το τροποποιήσω στο επίπεδο που θα γίνει αρεστό στο μέσο όρο όπου απευθύνομαι ώστε να πάρω το μισθό μου. Αν παρουσιάσω τον εαυτό μου ως ράπερ ή ως DJ σε ένα μαγαζί που μου προσφέρει 40 ευρώ μεροκάματο και που ιδεατά γεμάτο χωράει 150 άτομα θα πρέπει να προσαρμόσω το πρόγραμμά μου σε αυτά. Σε επίπεδο απόλυτου επαγγελματισμού, μπορώ να πω και μερικά παλιά παραδοσιακά ελληνικά ραπ τραγούδια, όπως το “Να τους δω να τρέχουν” ή ανάλογα το “Καλώς ήρθες παράξενε στον τόπο μου”, να μιμηθώ και τη φωνή των τραγουδιστών και το μεροκάματό μου θα με περιμένει μαζί με τα κεράσματα. Αν θέλω, όμως να πω μόνο τα δικά μου κομμάτια, θα κάτσουν μόνο όσοι έχουν έρθει για να δουν ειδικά εμένα, τα έσοδα στο μπαρ θα είναι ελάχιστα επειδή οι φίλοι μου θα έρθουν με ποτά απ' έξω ή μπορεί και να μην πίνουνε καν, αλλά θα περάσουμε τέλεια.

Η δεύτερη επιλογή, που έρχεται σε μεγαλύτερη ρεαλιστική επαφή με το σήμερα, είναι το να διαχωρίσω εντελώς τις δύο μου φύσεις, όντας ταυτοχρόνως θύμα του καπιταλιστικού θεαματικού διαχωρισμού, μα και συνειδητός ταξικός εχθρός του. Βρίσκω οποιαδήποτε άλλη πηγή χρήματος, αντί για τον ευφημισμό “βιο-πορίζομαι”, γίναμαι “βιο-μήχανος”, μηχανεύομαι δηλαδή τρόπους για να τα βγάλω πέρα και διαμορφώνω το περιβάλλον της εργασίας μου με τέτοιο τρόπο ώστε να το κάνω κατά το δυνατόν οικείο. Και έπειτα απορροφώ από το σύστημα τους πόρους που θα μου δώσουν την ευκαιρία να εκφράσω σε μεγαλύτερο και τελειότερο βαθμό αυτό που το σύστημα θέλει να ονομάζω “χόμπι” μου, το οποίο δεν είναι άλλο από τη συνεχή εργασία για την καταστροφή αυτού του συστήματος που μου επιβάλλει μια τέτοια ανελεύθερη κατάσταση.

Το χρήμα, λοιπόν, είναι όντως κάτι χρηστικό, αρκεί να μπορεί να ληφθεί σε μεγάλες ποσότητες με εύκολο τρόπο και να διοχετευθεί στον αγώνα εναντίον του. Αυτή η αντίφαση είναι που δημιουργεί την Κρίση. Ο διαχωρισμός, η διάκριση των ενασχολήσεων είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του καπιταλισμού που τον οδηγεί στην Κρίση του και θα επιφέρει το επερχόμενο ξεπέρασμά του.

Ένα CD που πωλείται στην τιμή των 5 ευρώ, παράλληλα διαθέσιμο και στο διαδίκτυο, με καθαρά αντι-θεαματικό περιεχόμενο λαμβάνει την τιμή του μόνο και μόνο για μπορέσουν οι δημιουργοί του να συνεχίσουν τον αντι-καπιταλιστικό τους αγώνα μέσα από τον τρόπο έκφρασής τους, με την κυκλοφορία κάποιου επόμενου δίσκου. Δε μπορεί να αποσκοπεί στο βιοπορισμό. Ο βιοπορισμός είναι μία σταθερά που περιέχει γύρω της έννοιες όπως μηνιάτικο, μεροκάματο, μισθός κοκ. Εάν ένας ράπερ γνωρίζει πως καθημερινά μπορεί να πουλάει 5-6 CD των 5 ευρώ και περιοδεύει συχνά σε συναυλίες που του αποφέρουν σταθερά κέρδη λόγω της επιτυχίας του, μπορεί να ελπίζει σε βιοπορισμό. Αλλά ο νόμος των πιθανοτήτων λέει πως το περιεχόμενο των στίχων του μάλλον δε θα έχει να κάνει με πολύ εξειδικευμένα θέματα που αγγίζουν μια πολύ μικρή μερίδα του πληθυσμού.

Τέλος, το χρήμα αναφέρεται σε μια αναλογική κοινωνία, όπου το να παίρνω κάτι υλικό σημαίνει τη στέρηση αυτού του πράγματος  από τον προηγούμενο κάτοχό του, όπου είτε του προσφέρω κάτι άλλο ως αντάλλαγμα (πχ χρήματα) είτε του το στερώ με βία (πχ απαλλοτρίωση). Στην ψηφιακή εποχή δεν ισχύει κάτι τέτοιο στα νέα προϊόντα, και ειδικά στην τέχνη. Το ψηφιακό αντίγραφο ενός CD δε στερεί από κάποιον το αντίτυπό του. Τα υλικά αντίτυπα που βγαίνουν απευθύνονται σε άτομα που επιθυμούν να στηρίξουν μία προσπάθεια που για να πραγματοποιηθεί απαιτήθηκαν κάποιες κάποιες οικονομικές σπατάλες, όπως η επίσκεψη σε ή η δημιουργία ενός στούντιο, τα τυπώματα και άλλα. Επίσης, επειδή είμαστε ακόμα αμφίβια όντα μεταξύ του αναλογικού και του ψηφιακού γίγνεσθαι, πολλοί από μας έχουν ακόμα κατάλοιπα του καπιταλισμού και δεν ευχαριστιόμαστε ή δε δίνουμε την πρέπουσα σημασία σε κάτι αν δεν πληρώσουμε για αυτό. Το δωρεάν μας φαίνεται ακόμα σαν το διαφημιστικό φυλλάδιο που μας δίνει κάποιος στο δρόμο και το πετάμε στον επόμενο κάδο που θα βρούμε ή και κάτω για να το μαζέψει μετά ένας καθαριστής. Αυτό που χρειαζόμαστε είναι παιδεία πάνω στο ότι η ελευθερία είναι συνυφασμένη με το δωρεάν και πως στον αγώνα ενάντια στον καπιταλισμό, πάντα το τζάμπα είναι πιο νόστιμο.

Μπορείς να κλέψεις τα 8 Φετίχ; Κάν’ το!

Μπορείς να τα στηρίξεις; Κάν’ το κι αυτό!

Μπορείς να κάνεις και τα δύο;

Άβαλον - Ωγυγία.

Άβαλον - Ωγυγία.

Είχα ένα πολύ βαρετό μάθημα στατιστικής πριν από λίγο. Είχα διαβάσει από πριν την ύλη και είχα καταλάβει όσα ήθελα να καταλάβω. Οπότε, την ώρα της παράδοσης αποφάσισα να γράψω ένα κουπλέ. Οι Phi-Life Cypher πριν καμιά δεκαριά χρόνια είχαν κάνει ένα κομμάτι με τίτλο ABC, ένα ραπ τραγούδι όπου έκαναν παρηχήσεις με τα γράμματα του αγγλικού αλφαβήτου. Ωραίο κομμάτι, αν και η δομή του δεν ήταν πολύ αυστηρή, πχ τα γράμματα με τα οποία είναι πιο εύκολο να βρεις λέξεις ήταν πηγές για περισσότερες μπάρες στίχων, για παράδειγμα το Ε είχε τέσσερις μπάρες, ενώ το Υ είχε μόλις μία, και αυτή η μία δεν ήταν τόσο καλή, κατά την ταπεινή μου γνώμη. Όπως και να 'χει, είχα 45 λεπτά στη διάθεσή μου και αποφάσισα να γράψω ένα κουπλέ 24 στίχων, όσα τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου, και να είμαι όσο πιο αυστηρός αναφορικά με τη χρήση κατά το δυνατόν περισσότερων παρηχήσεων και παράλληλα με την απόδοση ενός κατανοητού νοήματος. Σημειωτέον πως κάθε τελική λέξη κάθε στίχου πρέπει να ομοικαταληκτεί με την αντίστοιχη του επόμενου. Δεν τήρησα αυτον τον κανόνα στις γραμμές Τ, Υ, Φ και Χ, όπου έκανα πλεκτή ομοιοκαταληξία. Τα 45 λεπτά για 24 στίχους μου έδωσαν κάτι λιγότερο από 2 λεπτά για κάθε γραμμή (και γράμμα). Μια ενδιαφέρουσα στατιστική μελέτη (ίσως με τη χρήση του προγράμματος SPSS, ή του δωρεάν εναλλακτικού του PSPP) θα μπορούσε να αφορά τη συσχέτιση δεδομένου χρόνου συμπλήρωσης της "εργασίας", πυκνότητας παρήχησης γραμμάτων ανά σειρά (πχ, εμφάνιση του γράμματος Α στην πρώτη σειρά, του Β στη δεύτερη κ.ο.κ.), και μια δυαδική περιγραφή (1 = ναι, 0 = όχι) για το κατά πόσο βγαίνει κάποιο νόημα με τον κάθε στίχο. Πιθανή υπόθεση: Ο χρόνος εκπλήρωσης ενός τραγουδιού με έντονο το στοιχείο της παρήχησης επηρρεάζει την απόδοση νοήματος στο στίχο.

Σημείωση για τον τίτλο: Αποτελεί αναφορά στα τρία κομμάτια που έχω κάνει τα οποία τιτλοφορούνται με βάση τη μεταφορά από έναν τόπο σε έναν άλλο: Κυζύλ-Σαλονίκη, Σαμοθράκη-Βαρκελώνη, Σαμσάρα-Βαλχάλα. Το "Άβαλόν-Ωγυγία" αναφέρεται παράλληλα και στο ταξίδι από το Α ως το Ω.

Το κουπλέ:


Άβαλον-Ωγυγία.
Α Άκουσμα αλφαβητικό με ακονισμένη απλότητα.
Β Η βεβαιότητα βασίζεται στη βεβιασμένη βιαιότητα.
Γ Γεωκεντρική γαλήνη γεμάτη άγονη γνώση.
Δ Το δάσος δυναμική δίνη. Ιδανική δόση.
Ε Έψαξα καθετί έσχατο και έφτασα ως το "ποτέ".
Ζ Ζάρωσα και ζυμώθηκα. Μετά ζώστηκα αγκαζέ
Η με ηλίθιους ήρωες ηθελημένης ηδυπάθειας.
Θ Θεώρησα τη θνησιμότητα αγκάθι της ευρυμάθειας.
Ι Ο ίμερος ιερός σαν την ίριδα κάθε ίππου.
Κ Κανονικότητα, η κάκιστη κορωνίδα ενός κήπου.
Λ Λύσσα λογικομανούς αναλυτικού λαγωνικού.
Μ Ο μέσος όρος της μάθησης μιμητικού μνημονικού
Ν νάνος αιώνιας επανάληψης νόησης τύπου Nero.
Ξ Η εξορία μου ήταν εξάσκηση, ν' αξιολογώ για να ξέρω.
Ο Όμορφο, λοιπόν, ορίζω ό,τι το ονειρικά ορατό.
Π Στους παπαγάλους του παρελθόντος την πείρα μου πυροδοτώ.
Ρ Τους ρήτορες του ραδιοφώνου με ράγγα ραπ θα ραπίσω.
Σ Συμπιεσμένη συνείδηση: Θα σκάσω άμα σιγήσω.
Τ Πάντα τετράγωνα τετάραχα με τακτικές τρομακτικές.
Υ Η ύβρις είναι το ύφασμα, ο υμένας στην ύστατη ύλη.
Φ Της φύσης φάρμακο σ' αφθονία οι φάμπρικες οι φανταστικές.
Χ Χάρος. Χώρος. Χάος. Χάσμα. Χώρισμα στα χείλη.
Ψ Ψιτ! Ψάξιμο και γράψιμο είναι ψυχολογική ψώρα.
Ω Ώπα! Η ωδή τώρα να κωπάσει ήρθε η ώρα.

Αντι-όραμα.

Έκανα μια μετάφραση ενός σχεδιάσματος μελλοντικού άρθρου του αγαπημένου Vilém Flusser. Την παραθέτω μαζί με την εισαγωγή που έγραψα σχετικά με την ορολογία και τη μετάφραση για καλύτερη κατανόηση του κειμένου και του ανθρώπου. Η αυθεντική εκδοχή του άρθρου είναι εδώ. http://www.flusserstudies.net/pag/13/flusser-countervision-best1608.pdf 

Καλή ανάγνωση.

______________________________________________________________________________

Εισαγωγή του μεταφραστή.

Το έργο του Flusser βρίθει όρων που για την κατανόησή τους επιβάλλεται μία ενδοσκόπηση της ιστορίας των λέξεων και της ευρύτερης αντίληψης του νοήματος που τους έχει δοθεί από την εποχή των Ελλήνων, των Λατίνων μέχρι και τη σημερινή μεταμοντέρνα περίοδο που διανύουμε.
Στο συγκεκριμένο κείμενο, βασική είναι η κατανόηση του όρου “vision” ως παράγωγου του ρήματος “video” που μπορεί να λαμβάνει εξίσου την τιμή της “όρασης“ αλλά και του “οράματος“. Όπου, λοιπόν, ο αναγνώστης συναντά τις λέξεις “όραμα“ και “όραση“, ας έχει κατά νου πως είναι η ίδια λέξη που χρησιμοποιείται στο πρωτότυπο αγγλικό κείμενο. Κατά το ίδιο πρότυπο, συναντούμε τον όρο “audition“, που θα μπορούσε να αποδωθεί τόσο ως ακοή όσο και ακρόαση. Επιλέχθηκε η δεύτερη για το παρόν κείμενο. Επίσης, χρησιμοποιείται η λέξη “εικασία“ περισσότερο από ότι η πιο συνηθισμένη “φαντασία“ για να φανεί η άμεση σχέση που δίνει ο Flusser μεταξύ της εικόνας [image] και της φαντασίας/εικασίας [imagination]. Όπου ο αναγνώστης συναντά τη λέξη “εικαστική“ μπορεί επίσης να διαβάσει “φαντασιακή“.
Ένα ακόμα σημαντικό σημείο είναι η σχέση μεταξύ “κλείσιμου“ των ματιών και “σβήσιμου“ μιας μηχανής. Ο Flusser χρησιμοποιεί τη λέξη “shut“ και για τις δύο περιπτώσεις, ενώ χρησιμοποιεί τη λέξη “blink“ αργότερα, που μπορεί να λάβει τόσο την τιμή του “βλεφαρίζω“ αλλά και του “αναβοσβήνω“. Εδώ προτιμάται η μέση οδός του “άνοιγμα-κλείσιμο“.
Ενδιαφέρουσα είναι και η σχέση μεταξύ της “κατανόησης“ [apprehending] και της “συσκευής“ [apparatus]. Η τελευταία αποτελεί λέξη που τείνει να σημαίνει περισσότερο τη φωτογραφική συσκευή που συνδέεται άμεσα με την όραση. Θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε, λοιπόν, το “apparatus“ στη γραφή του Flusser ως μια συσκευή κατανόησης, μια άλλη λέξη για τη φωτογραφική μηχανή.
Η λέξη “possiblility“ αποδίδεται άλλοτε ως “πιθανότητα“ και άλλοτε ως “δυνατότητα“. Ο Flusser φαίνεται να θέλει να δείξει τη σημαντικότητα αυτού του όρου, έχοντας δείξει άλλωστε σε άλλα κείμενα την επαφή του με τις θεωρίες περί εντροπίας – ως τάση προς πιο πιθανές καταστάσεις – , κυβενητικής και χάους. Ο όρος “fix“ ενέχει εξίσου αυτόν του “στερεώνω“, όρου ευρεώς διαδεδομένου στη διαδικασία εκτύπωσης αναλογικής φωτογραφίας, μα και αυτόν του “κατασκευάζω“, του “τεχνητού“ δηλαδη, που είναι βασικός στη φιλοσοφία του Flusser.
Ο Flusser παίζει με τον όρο “provide“, χωρίζοντάς τον έμμεσα στα μέρη του: “pro-vide“. Μία “πρό-βλεψη“ ουσιαστικά, παρά μια απλή παροχή ή προμήθεια. Θα εξετάσει, λοιπόν, το πως η όραση σε επίπεδο πρόβλεψης και πρόθεσης εφοδιάζει τον κόσμο που βλέπει με νόημα.
Επίσης, για χάρη άμεσης κατανόησης και αποφυγή περιττών αρχαϊσμών, τα περισσότερα απαρέμφατα έχουν μετατραπεί σε χρήση δεύτερου προσώπου.

Vilém Flusser

Αντι-όραμα

Ένα σχεδίασμα για ένα δοκίμιο σε συνεργασία με τους Nueller-Pohle και Foncuberta.

Το να βλέπεις είναι το να έχεις κοιτάξει. Το να έχεις ένα όραμα είναι, λοιπόν, το αποτέλεσμα μιας πρόθεσης. Αυτό διαχωρίζει το να βλέπεις από το να ακούς. Κάποιος μπορεί να ακούει δίχως πρόθεση. Το αυτί είναι αδιακρίτως ανοιχτό προς τους ήχους, ενώ το μάτι πρέπει να είναι ανοιχτό το ίδιο και να ρίχνει βλέμματα προς κάτι. Εφόσον το αυτί είναι παθητικό, δε μπορεί να υπάρξει αντι-ακρόαση. Ο κόσμος των ήχων που μας περιβάλλει δε μπορεί να διακριθεί εις βάρος του. Η ηχητική μόλυνση είναι, έτσι, ένα διαφορετικό πρόβλημα από την οπτική μόλυνση. Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου: πως η πιθανότητα του αντι-οράματος είναι ενεπίγραφη εντός του εκ προθέσεως χαρακτήρα της όρασης.

Ο κόσμος των εικόνων που μας περιβάλλει δεν ασκεί απλώς πίεση εναντίον μας. Είναι επίσης το αποτέλεσμα της δικής μας διάκρισης μεταξύ των εικόνων που μας προσεγγίζουν. Είμαστε εμείς υπεύθυνοι, εν μέρει, για την οπτική μόλυνση. Χρειάζεται απλώς να κλείσουμε τα μάτια μας για να κλείσουμε αυτές τις εικόνες που νοιώθουμε πως μας μολύνουν. Μα ένα τέτοιο κλείσιμο ματιών, ένα τέτοιο άνοιγμα-κλείσιμο, το οποίο επιτρέπει κάποιες εικόνες να βλέπονται και κάποιες όχι, δεν είναι αντι-όραση. Είναι απλώς μια κριτική της όρασης. Αυτό είναι το δεύτερο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου: πως το αντι-όραμα δε μπορεί να είναι μια κριτική της όρασης.

Ο εκ προθέσεως χαρακτήρας της όρασης δε μπορεί να θεωρηθεί, εάν κάποιος λαμβάνει υπόψιν το το μάτι κατά μόνας. Υπάρχει ένας συγχρονισμός μεταξύ του ματιού και του χεριού, μεταξύ της “θεωρίας“ και της “πράξης“, και αυτός είναι ο συγχρονισμός που βρίσκεται στη βάση της προθετικότητας της όρασης. Το χέρι προσεγγίζει τα πράγματα ώστε να ιδωθούν και τα συχωνεύει μέσα στο πεδίο της όρασης. Τα ψηλαφεί και τα γυρνάει ανάποδα, ώστε το μάτι να μπορεί να τα δει από διαφορετικές γωνίες. Και το μάτι οδηγεί το χέρι στην κίνησή του και το ελέγχει. Το χέρι κατανοεί τα πράγματα ώστα αυτά να μπορούν να εικαστούν, και το μάτι εικάζει τα πράγματα ώστε αυτά να μπορούν να κατανοηθούν. Υπάρχει φυσικά όραση δίχως χέρια, μη πρακτική εικασία. Και υπάρχει χειρισμός δίχως μάτια, τυφλό ψηλάφημα. Μα η πρόθεση της όρασης είναι ο συντονισμός του ματιού και του χεριού, εικαστική κατανόηση. Αυτό είναι το τρίτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου: πως το αντι-όραμα έχει να κάνει με τα χέρια, είναι ένα πρακτικό, ένα πολιτικό πρόβλημα.

Η φωτογραφική μηχανή είναι μια συσκευή που έχει ως σκοπό τη συγχώνευση του ματιού με το χέρι: είναι παράλληλα ένα οπτικό βοήθημα και ένα εργαλείο χειρισμού. Ο φωτογράφος είναι αυτός που οδηγεί το βλέμμα του μέσα από την κάμερα προς τον κόσμο, και που χειρίζεται την κάμερα έτσι ώστε αυτή να οδηγήσει το βλέμμα του προς τον κόσμο. Η φωτογραφική μηχανή είναι ένα σημείο τήξεως της θεωρίας και της πράξης. Η κάμερα είναι έτσι ο εκ προθέσεως χαρακτήρας της όρασης, μεταμορφωμένος σε μια συσκευή. Η φωτογραφική όραση είναι εκ προθέσεως όραση και η τεχνική της τελειότητα μέχρι στιγμής. Αυτός που θέλει να μελετήσει την προθετικότητα της όρασης χρειάζεται απλώς να αναλύσει την κάμερα για να βρει τη δομή της. Αυτό θα του επιτρέψει να ανακαλύψει τη δυνατότητα του αντιοράματος. Την πιθανότητα αντιστροφής της οπτικής πρόθεσης.
Ουσιαστικά, τη δυνατότητα γυρίσματος του μέσα-έξω σαν να ήταν γάντι, και έτσι της αποκάλυψης του εσωτερικού της. Και αυτό θα του δείξει το νόημα του αντιοράματος: ουσιαστικά το όραμα της οπτικής πρόθεσης. Αυτό είναι το τέταρτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου: πως το αντιόραμα δεν είναι ένα όραμα του κόσμου, μα ένα όραμα οράματος.

Μα η κάμερα είναι κάτι παραπάνω από μια απλή συγχώνευση ματιού και χεριού. Είναι επίσης μια συσκευή παραγωγής εικόνων. Αυτό δε σημαίνει μόνο πως στερεώνει τη φευγαλέα όραση πάνω σε μια σταθερή επιφάνεια. Φαίνεται επίσης πως μεταφέρει τη διεργασία της όρασης από τον εγκέφαλο στο δικό της μαύρο κουτί. Έτσι το γύρισμα του μέσα-έξω της κάμερας συνεπάγεται πως κάποιος αποκαλύπτει μια προσομοίωση του εγκεφάλου κατά την φάση της οπτικής κατεργασίας. Τώρα αυτή η κατεργασία της όρασης είναι, σε τελική ανάλυση, η απόδοση νοήματος στην όραση: συμβολισμός του οράματος. Έτσι, αν κάποιος γυρίσει την κάμερα μέσα-έξω, κάποιος ανακαλύπτει πως ένα όραμα αποκτά νόημα. Κάποιος ανακαλύπτει πως η πρόθεση της όρασης είναι ακριβώς το να δώσει στον κόσμο, όπως αυτός έχει ειδωθεί και χειριστεί, ένα συγκεκριμένο νόημα. Και κάποιος μετά ανακαλύπτει ποια είναι η πρόθεση του αντιοράματος. Ουσιαστικά, το να δει πώς η όραση εφοδιάζει τον κόσμο με νοήματα. Αυτό είναι το πέμπτο και το πιο σημαντικό πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου: πως η πρόθεση του αντιοράματος είναι να ανακαλύψει τα διάφορα νοήματα που η όραση δίνει στον κόσμο, και έτσι, μέσω υπαινιγμών, να ανακαλύψει άλλα πιθανά νοήματα απόδοσης στον κόσμο.

Τώρα φυσικά, εάν κρατήσουμε αυτά τα πέντε πράγματα κατά νου, γίνεται φανερό πως ένα δοκίμιο για το αντιόραμα, θα πρέπει να έχει να κάνει με αντεστραμμένη πρόθεση. Με μια πρόθεση που δεν οδηγείται πλέον ενάντια στα πράγματα για να ιδωθούν ως χειρισθέντα, μα ενάντια στον τρόπο με τον οποίο τα πράγματα είναι ιδωμένα και χειριζόμενα. Για το αντιόραμα το κέντρο της προσοχής δεν είναι πλέον κατειλλημένο από τα πράγματα, μα από τη σχέση με τα πράγματα. Το αντιόραμα προτίθεται να δει πώς σχετιζόμαστε με τα πράγματα, πώς τους δίνουμε νόημα. Και, φυσικά, πώς, αφού έχουμε δώσει στα πράγματα ένα συγκεκριμένο νόημα, τα αλλάζουμε τότε. Συνοψίζοντας: η πρόθεση του αντιοράματος είναι να δούμε την ύπαρξή-μας-μέσα-στον-κόσμο, όχι τον ίδιο τον κόσμο. Γι’ αυτό το αντιόραμα είναι “αφηρημένο“, με την έννοια πως έχει την προσοχή του αφηρημένη από τα πράγματα του κόσμου. Μα είναι “συγκεκριμένο“, με την έννοια της εστίασης της προσοχής του στη συγκεκριμένη μας ύπαρξη. Πιστεύω πως αυτό είναι το βασικό θέμα για οποιοδήποτε δοκίμιο σχετικά με το αντιόραμα.

Επιτρέψτε μου να συνοψίσω όσα ήθελα να σχεδιάσω σε αυτές τις εκτιμήσεις: (1) πως το πρόβλημα του αντιοράματος είναι αυτό της πρόθεσης. (2) Πως δεν είναι μια κριτική της όρασης, μα της οπτικής πρόθεσης. (3) Πως είναι ένα πρακτικό και άρα πολιτικό πρόβλημα. (4) Πως το “αντικείμενό“ του δεν είναι ο κόσμος, μα η σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο. Και (5) πως προτίθεται να καταστήσει ορατό το πώς το υποκείμενο εγχέει νοήματα στα αντικείμενά του. Το δοκίμιο για το αντιόραμα πρέπει να αναλύσει τα πέντε αυτά σημεία, τόσο από θεωρητικής απόψεως, όσο και από βάσης φωτογραφίας που δείχνουν μια τέτοια αντεστραμμένη πρόθεση.

Αναφορά για τη νύχτα που πέρασα.

Αναφορά για τη νύχτα που πέρασα.

Είναι τρία βράδια πριν παρατήσω τη Θεσσαλονίκη για να φύγω για μεταπτυχιακό στη Δανία. Είμαι σε μια φάση αποχαιρετισμού προς όλους – φίλους, γνωστούς, τόπους, καταστάσεις. Μετά από ένα βράδυ αράγματος στην αγαπημένη πλατεία Ναυαρίνου γυρνάω στο σπίτι γύρω στις τρεις τα μεσάνυχτα, ελέγχω κάποια πράγματα στον υπολογιστή και δοκιμάζω να πέσω για ύπνο. Την ώρα που ο ύπνος ξεκινά να με πιάνει ακούω κάποιες φωνές:

“Άννυ! Άννυ, όχι μη!”

Ένα δυνατό χτύπημα στο έδαφος ακούγεται και πριν καν περάσει ένα λεπτό, η ίδια φωνή ακούγεται και πάλι να καλεί σε βοήθεια σε απελπισμένο τόνο. Ζητά να φωνάξει κάποιος το 166 και αμέσως μετά καλεί κάποιον Βασίλη να έρθει αμέσως. Το όνομά μου είναι Βασίλης και μέσα στην κατάσταση ύπνου που σχεδόν βρίσκομαι οι συνειρμοί μου έρχονται και φέυγουν: ο άνθρωπος αυτός καλεί άραγε εμένα γνωρίζοντας πως είμαι ο γείτονας με σχεδόν πάντα ανοιχτό το φως σε τέτοιες ώρες; Σοβαρεύομαι και σκέφτομαι πως προφανώς δεν είμαι εγώ αυτός. Με εξαίρεση δύο-τρία άτομα, δεν έχω καθόλου παρτίδες με άτομα από τη γειτονιά, κι ας μένω εδώ δεκαεννιά χρόνια. Σηκώνομαι και για κάποιο λόγο έχω την εντύπωση πως η όλη υπόθεση αφορά ένα παιδί το οποίο έπεσε από το μπαλκόνι. Ένας ήχος σαν πνιχτός ξερόβηχας ακούγεται και ο άνδρας φνωάζει πως ίσως υπάρχει περίπτωση να ζήσει, ξανακαλώντας για βοήθεια, ξανακαλώντας το Βασίλη. Μου καρφώνεται στο νου το σενάριο ενός απρόσεκτου πατέρα που κρατά στην αγκαλιά του το παιδί του στο μπαλκόνι και μετά από μια άτσαλη κίνηση του φεύγει από τα χέρια. Την ώρα που σκέφτομαι αυτά ντύνομαι, βγαίνω στο μπαλκόνι, ρωτάω τον άνθρωπο τι χρειάζεται, ξανακούω για το 166, μπαίνω μέσα, τηλεφωνώ, είμαι στην αναμονή για περίπου τρία λεπτά, υποθέτω πως ήδη κάποιος τηλεφωνεί και έτσι το κλείνω και κατεβαίνω κάτω. Ανοίγω την πίσω πόρτα, πηδάω το χώρισμα των οικοδομών και φτάνω στο σημείο “μηδέν”. Ο άνδρας με το εσώρουχό του βρίσκεται πάνω από την αιμόφυρτη γυναίκα – και οι δύο τους γύρω στα σαράντα – και οδύρεται παρακαλώντας τη να ζήσει και παράλληλα ουρλιάζοντας για βοήθεια.

“Σας παρακαλώ ρε παιδία φωνάξτε κάποιον, κάποιος με αυτοκίνητο, Βασίλη, έλα με το αυτοκίνητο, τόση ώρα θα την είχαμε πάει στο εφημερεύον!”

Αγγίζω το χέρι της κοπέλας, το πρόσωπό της είναι γεμάτο με αίματα, φοράει μια ρηχτή μπλούζα μέσα από την οποία διακρίνεται ο στηθόδεσμός της, φορά ένα κάτω εσώρουχο και τα πόδια της είναι γυμνά. Ο άνδρας είναι από πάνω της και του κάνω νόημα να κάτσει λίγο πιο πέρα για να μπορεί η κοπέλα να πάρει αέρα. Του ζητάω να γυρίσουμε την κοπέλα ανάσκελα και δε με αφήνει λέγοντάς μου πως ίσως έτσι πνιγεί στο από το αίμα. Συνεχίζω να κρατάω το χέρι της και όσο τη σφίγγω ξεροβήχει και πάλι και παίρνει κάποιες κοφτές ανάσες. Της μιλάω συνεχώς, τρίβω στην πλάτη τον άνδρα και του ρωτάω το όνομά του. Είναι ο Χρήστος. Ο Χρήστος και η Άννυ. Η ιστορία συνεχίζει στον ίδιο τόνο ώσπου κάποιοι αστυνομικοί εμφανίζονται. Ενημερώνουν πως το ΕΚΑΒ είναι στο δρόμο του, μα δεν κάνουν άλλο από το να εξοργίζουν περισσότερο το Χρήστο ο οποίος φωνάζει:

“Ρε παιδιά αναπνέει ακόμα, να την πάμε με το περιπολικό στο νοσοκομείο να την προλάβουμε ρε παιδιά, σας παρακαλώ γαμώτο!”

Το ΕΚΑΒ φτάνει, οι ειδικοί παίρνουν θέση, εγώ σηκώνομαι και λαμβάνω τη θέση του κοντινού παρατηρητή. Παίρνουν παλμό, θέτουν σε λειτουργία τα όργανά τους, ενώ εγώ νοιώθω πως έχω τη θέση του παρείσακτου. Προσπερνάω διακριτικά τους πάντες, κάποιοι με κοιτούν, κανείς δε μου δίνει ιδιαίτερη σημασία, φεύγω από την είσοδο της πολυκατοικίας και προκειμένου να γυρίσω σπίτι μου κάνω τον κύκλο του τετραγώνου. Μπαίνω στην οικοδομή μου, κλείνω την πίσω πόρτα από την οποία είχα βγει πριν, ανεβαίνω πάνω και το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να πάρω στα χέρια μου το σαμανικό μου τύμπανο. Το κρούω βγάζοντας μερικές άναρθρες ευχές για την ομαλή έκβαση των γεγονότων. Αφήνω το τύμπανό μου στη θέση του. Ξεντύνομαι και λαμβάνω τη θέση του παρατηρητή εκ των άνωθεν από τη θέση του μπαλκόνιού μου. Τα πράγματα δείχουν πως η Άννυ απεβίωσε. Ο Χρήστος έχει φύγει πίσω. Εγώ νοιώθω πως είχα τη θέση ενός αρχαίου Ερμή ψυχοπομπού ή μιας Εκάτης. Δεν υπήρχε κάποιος λόγος να βρίσκομαι εκεί. Δεν είναι δουλειά μου. Δεν είμαι αστυνομικός, ιατροδικαστής ή γιατρός. Κανένας γείτονας δεν πλησίασε τόσο. Εγώ απλώς βρέθηκα εκεί για να μιλήσω στην κοπέλα, να στηρίξω τον άνδρα και να φύγω όταν πολλοί άνθρωποι μαζεύτηκαν, χωρίς κανένας να μη με έχει παρατηρήσει. Ίσως πήρε μια ιδέα μου η κοπέλα, ίσως μια πολύ μικρότερη ο άνδρας.

Η ώρα περνάει και από τις συζητήσεις κάτω – από όσα μπορώ να ακούσω – ο ιατροδικαστής έχει άδεια μέχρι τις 15 Αυγούστου και πρέπει να έρθει κάποιος άλλος στη θέση του ή κάτι τέτοιο. Η ηλικία του Χρήστου είναι 44 και η κοπέλα έχει κάποια ψυχολογικά. Ένας από τους παρευρισκόμενους αστυνομικούς ή γιατρούς σχολιάζει πως ένα από τα χτυπήματα πιθανόν να προκλήθηκε από την πρόσκρουση σε ένα κάγκελο από τα κάτω μπαλκόνια. Ο Χρήστος και η μητέρα της κοπέλας πλησιάζουν πού και πού και φωνάζουν μοιρολογώντας.

Μία εβδομάδα πριν τελείωσα το βιβλίο “Σχεδιασμός θανάτου” του Timothy Leary. “Πρόκειται να πεθάνετε; Οργανώστε ένα πάρτι στο σπίτι!”. Αλλά δε νομίζω να ήταν μια τέτοια περίπτωση.

Η γειτονιά δε θα μπορούσε να μου επιφυλάσσει καλύτερο αποχαιρετισμό από αυτόν. Η μητέρα της κοπέλας μιλά στο τηλέφωνο και λέει:

“Δεν υπάρχει πιο τραγικό απ' αυτό”.

Ως άνωθεν, ως κάτωθι.

Ως άνωθεν, ως κάτωθι

Οριστική κι αμετάκλητη απόφαση ζωής.
Εριστική κάθε αμετάβλητη απόσταση φυγής.
Ζούμε στον καιρό του τετραγωνισμού του ζωδιακού κύκλου,
Του εμ-πιθριακού ανταγωνισμού του χορωδιακού κύκνου.
Σπίτια λάμπουν το βράδυ στα Ζαγοροχώρια
Καθώς κορίτσια ταΐζουν ζάχαρη ατροφικά αγόρια.
Κατσαρίδες κατακλύζουν το μπάνιο, την κουζίνα μου.
Οι τσιρίδες προσανατολίζουν τις κραυγές του αδύναμου.
Βιβλία παραψυχολογίας και συνομωσιών.
Ρασταφάρι και πρωτόκολλα των σοφών της Σιών.
Πάμε σαφάρι προς αναζήτηση αρχαίων δοξασιών.
Νεφερτάρι, βοήθησέ με στο πέρας των δοκιμασιών.
Το συρτάρι μου γεμάτο από σημειώσεις εργασιών
Και τετράδια με πρόχειρες ζωγραφιές οπτασιών.
Όπου υπάρχει πειστήριο παύει να υπάρχει μυστήριο
Κι όσο πεθαίνει το μυστήριο, γεννιέται το μεγαθήριο.
Ο τυχερός μου αστερισμός, η γραμμή του Ωρίωνα
Που με σκέπαζε με πέπλα όποτε κρύωνα
Από κείνο το ανθρώπινο, ματζίρικο παλιοθήλυκο
Που τα μάτια της ήταν δυο άλογα του Giorgio de Chirico.
Το ένα άλογο ήτανε άσπρο
Σαν την απόδειξη της ύπαρξης αντίτιμου.
Το άλλο άλογο ήτανε μαύρο
Όπως οι τρύπες που θα γίνουνε κάποτε σπίτι μου.

Σκληρός δίσκος. Terra incognita. Αγνότητα. Ταξικά απόβλητα.
Άγνωστη γη. Ψάχνω σιγή. Ενότητα. Κρατικά απόρρητα.
Ιπτάμενος δίσκος. Απαγορευμένες ζώνες. Ιππολύτη. Αμαζόνες.
Ο Αμαζόνιος καταστρέφεται από μηχανές κι αλλαζόνες.
Σαμάνοι, Χαλδαίοι, Πυγμαίοι μ' απαράμιλλη πυγμή.
Το κατάλληλο πνεύμα παρουσιάζεται την κατάλληλη στιγμή.
Σατέν σουτιέν. Τοπ τεν και τεχνητή νοημοσύνη.
Το θέαμα φροντίζει για την επιθυμητή εμπιστοσύνη.
Η επιθυμητή εμπιστοσύνη με τη σειρά της δεν είναι μετρήσιμη
κι έτσι το θέαμα είναι ενέργεια δυνητικά μη αξιοποιήσιμη.
Το όραμα μιας κατάστασης είναι μια οριακή κατάσταση
που βρίσκεται τρία στοπ δεξιά απ' τη μοριακή διάσπαση.

Για τον Homo Sapise.

Για τον Homo Σάπισε.

Και τι να την κάνω την καλωσύνη, που μόλις τη δει κανείς φαντάζει οπαδός της, μα μόνο οφέλη προσωπικά αναζητά από αυτήν;

Μόνη μου ηδονή πια η κίνηση.

Η σκόνη που αναπνέω και τα κακάδια που αποβάλλω τα πρωινά.

Και πού να ψάξω για το ταίρι, αφού αυτό θα είναι μακριά - όσο κοντά κι αν μου λεν οι οπτιμιστές πως είναι το μακριά - ή θα είναι υποκριτικό, ή θα είναι επικριτικό ή θα είναι συμφεροντολογικό. 

Φαντάσου να πεις στην παραδοσιακή και καλή γιαγιά σου πως βρήκες το επικριτικό ταίρι της ζωής σου. Στην επιβεβαίωσή σου πάνω ίσως νοιώσεις πως το μόνο που επιβεβαιώθηκε είναι η πρόσκαιρή σου διάθεση για καταστάσεις που προδιαθέτουν πρόσκαιρες διαθέσεις.

Και δεν είμαι μόνος σε αυτό το ταξίδι.

Άλλα οι συνεπιβάτες μου αρέσκονται στο να ταξιδεύουν μόνοι. Έτσι κάνουμε επίτηδες πως δε γνωριζόμαστε καν. Και ο καθένας μας γράφει τώρα κάτι, μιας και είμαστε όλοι "ποιητές", εγγυητές της λέξης μας. 

Και τι να μου κάνει η καλωσύνη, όταν τόσα χιλιάδες χρόνια το μόνο που έμαθε είναι να κάνει τους ηλιθίους να βαφτίζουν ηλιθίους τους ακολούθους της;

Θα σου πω εγώ τι μου κάνει η καλωσύνη.

Με ξελασπώνει εκεί που δε μπορώ να διακρίνω τη λάσπη που μου ρίχνουν λέγοντάς μου πως "χτίζουν ιαματικά λασπόλουτρα γύρω μου".

Με ξεκου...

ίσως κάποια άλλη μέρα κάτι ακόμα

ίσως ποτέ ξανά

ίσως μια σειρά από μια σειρά από μια σειρά από ίσως

Βαλς της κατολίσθησης φυτεμένων κραυγών.

Βαλς της κατολίσθησης φυτεμένων κραυγών.

Μάτια δίχως χρώμα. Κάποια κλαιν ακόμα.
Κάστρα από χώμα. Άστρα για το γιόμα.
Κάτσε πιες μαζί μου, κατολίσθησή μου.
Έλλειψη ενζύμου σε κάνει δική μου.
Ένας απ' τους δυο μας ξέρει το ρυθμό μας
κι αυτοσχεδιάζει με γνώση και νάζι.
Βήματα με πάθος. Κέρδος κάθε λάθος.
Βάθος στη φιγούρα. Όμορφη θολούρα.
Ράβω πά' στο δέρμα της αρχής το τέρμα.
Κλείνω σ' ένα κέρμα του καιρού το σπέρμα.
Πέφτουν γράμματα. Σκίζω ράμματα.
Πες πέφτει κορώνα. Γίνεσαι λεχώνα.
Γέννησες το τώρα. Το βάφτισες “χτες”.
Ζήτησες για δώρα ευχές εφικτές.
Τέσταρα το χώρο. Έθεσες τον όρο.
Φίδι ουροβόρο έσπειρε το σπόρο.

Φύτρωσαν δέντρα από νότες κι ιδρώτα και
λύτρωσαν τη νύχτα από τα φώτα τα
τεχνητά που λάμπουν γύρω μας, μέσα μας,
που λάμπουν γύρω μας, μέσα μας όταν...

Χρώμα κι άλλο χρώμα, κόμμα και τελεία.
Άσπρη κιμωλία, σιέλ αμφιβολία.
Σήκω και περπάτα. Μίλα σα σονάτα.
Βγάλε την οργή σου και σ' αυτήν ορκίσου.
Παγωμένη λίμνη. Ξεχασμένοι ύμνοι.
Ψάρεψέ μου λέξεις. Φύτεψε κραυγές.
Αν καρποφορήσουν θα ισοφαρίσουν
οι ψιθυρισμοί μου με τα δάκρυά σου.
Είναι κάθαρσή μου να 'μαι μακρυά σου;
Ήλιε, σήμερα μοιάζεις με σκιά.
Είναι κάθαρσή μου να 'μαι μακρυά σου;
Ήλιε, σήμερα μοιάζεις με σκιά.

Ακούστε το ηχογραφημένο εδώ.
(ως απάντηση σε αυτό)